唐曉渡
五味雜陳的中年倏忽將過。黃土洶涌，眼睜睜已漫至胸際。隨著兩鬢飛霜，前額日顯空曠，腦袋和目光也越來越多地被扭向身后。這里的“被扭向身后”，意指受控于某種無意識(shí)的力量；這種力量通常被稱為“回憶”，但也可以更積極、主動(dòng)一些，謂之“生命的反向追尋”。詩人們肯定更傾向于后一種說法。對(duì)他們來說，一邊任憑“鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”的悲風(fēng)在心中盤旋，一邊想象史蒂文斯的鉆石在不遠(yuǎn)處燁燁閃光，未嘗不是另一種倜儻風(fēng)流或危險(xiǎn)的平衡。當(dāng)然也不能一概而論。子川詩集《虛擬的往事》讓我更多感受到的，就是混合著些微苦澀的清明與沖淡平和。試讀《故里》：
生命枝頭, 一個(gè)青果終于成熟，/ 不知該向何處墜落？/ 身后是古運(yùn)河，/ 千百年
來，毫無倦意地流，/ 似乎也沒有變寬。/ ……// 鄉(xiāng)音是另一種河流。我是一條干涸
多年的魚，/ 繞過許多險(xiǎn)灘，經(jīng)過許多風(fēng)浪，/ 終于找到渴望中的水。這讓我想起，/ 少
年的夢就枕在一條河流上。
一枚成熟的果實(shí)于枝頭下臨兩條河流，其語態(tài)之從容，真有點(diǎn)“子在川上曰，逝者如斯夫”的意思。兩條河流分別關(guān)涉著詩人的身世和靈魂，二者共同揭示著他的“故里”，并在“少年的夢”中合而為一。這“少年的夢”未必只限于“找到渴望中的水”，這“渴望中的水”也未必只隱喻著詩和詩人，但后者無疑是其核心的部分，并構(gòu)成了全詩自我相關(guān)的維度。另一首《影子》似乎恰好放大了這一部分，其情境可以視為它的成熟樣態(tài)或原型：
守住一口井 結(jié)果會(huì)怎樣/ 許多事情說不好// 種一棵樹讓后人乘涼/ 這道理大家
都明白// 時(shí)間是一千年 那挖井人和植樹人/離我們實(shí)在太久遠(yuǎn)// 可井水 還是那么
充盈/ 那樹繁茂如初//當(dāng)我把一口井 一棵樹/ 與一座寺院聯(lián)系起來// 來來去去不僅
是那些僧侶/ 還有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩薩// 新砌的廟宇/ 根基在一口井
里 在一棵樹下// 我在那里緩緩走動(dòng)/ 替一個(gè)個(gè)逝者 留下影子
和《故里》的俯臨不同，《影子》的視角是散衍的：一口井。一棵樹。一千年。所有這些被統(tǒng)攝為一座寺院構(gòu)成了另一種自我相關(guān)（“寺”通“詩”）。當(dāng)詩人于此把自己的角色界定為一個(gè)造影人時(shí)，他不但使這一身份和詩中的“挖井人”、“植樹人”疊映在了一起，而且也把自己影子化了：他像一個(gè)影子那樣在“新砌的廟宇”中“緩緩走動(dòng)”，在“替一個(gè)個(gè)逝者 留下影子”的同時(shí)，吸附并融入了眾多的影子。“一個(gè)個(gè)逝者”令我們再次想到“逝者如斯夫”；井中之水隨之涌出，和《故里》中的兩條河流匯合在一起。事實(shí)上，無需特別的提示，讀者也會(huì)注意到“水”構(gòu)成了這兩首詩的主體意象（成熟的果實(shí)、繁茂如初的樹等則可視為其變體），其主體性在于它無論作為歷史、存在，還是詩意的隱喻，都首先意味著定在和先在，“我”只是作為一個(gè)偶然的后來者，通過尋求、守護(hù)、匯入而界說自己。所謂“自我相關(guān)”在這里不僅指涉著當(dāng)下的寫作行為，更指涉著詩與靈魂之間的致命關(guān)聯(lián)——沒有比水更能體現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)的了：養(yǎng)育、滋潤、涵泳、變化、渴意和渴意的解除，如此等等。同樣，水的主體意象也反指著詩歌自身的性質(zhì)：一個(gè)語言的影像世界。嚴(yán)滄浪曾以“空中之音”“相中之色”“水中之影”“鏡中之象”來妙喻這一世界，而在我看來，這也正是《虛擬的往事》之“虛擬”的本義。
五十而知天命。五十往后的子川似乎更服膺于水并試圖化身為水：他的水，印上了他獨(dú)特指紋的水。這里的“指紋”具有基因的性質(zhì)，其蹤跡可以一直追溯到子川的早期作品《總也走不出的凹地》。在那首以其桑梓之地的鍋狀地貌為材質(zhì)的詩中，凹地里如月色一樣泛濫成災(zāi)，“淹沒了多少驚心動(dòng)魄的情懷”的水，與“幾千年大體不變”，總能適時(shí)粉碎楊花和柳絮叛逃圖謀的慣性統(tǒng)治彼此擁濟(jì)，共同揭示著某種單調(diào)乏味到令人窒息的生存和精神困境，在這樣的困境中，“人往高處走”的天性甚至“找不到一條可以走出去的斜坡”。不能說正是這樣的困境孕育、鍛造了詩中的那枚子彈，但它所凝聚的某種混合著無奈和悲愴的、認(rèn)命如宿式的決絕，確實(shí)和那片“總也走不出的凹地”構(gòu)成了某種對(duì)稱：
生命是一發(fā)尚未失效的子彈/ 從母親的槍膛擊發(fā)/ 灼熱地錐過一截空氣/ 然后釘
死在靶子上/ 在那里冷卻成一塊銹鐵/ 人生的責(zé)任就這些了// 就這些了。彈頭就這
樣/ 在凹地的某一點(diǎn)/ 開一朵小花，而且/ 永遠(yuǎn)找不回來
把那片鍋狀凹地的弧度再向上彎曲一些，或?qū)⒛敲蹲訌楅_出的“小花”向深處放大，就能顯示出它們和“井”的淵源關(guān)系。對(duì)子川來說，井的意象如同鄉(xiāng)音，具有無可替代的唯一性（試將前引“鄉(xiāng)音是另一種河流”句中的“鄉(xiāng)音”置換為“母語”，則能量立見消減），但更能延展為其風(fēng)格特征。我已經(jīng)指出過它在《影子》一詩中的原型意味，而在《再一年》中，井的意象與“地下水”并列，被用來喻示內(nèi)心的蓄積，以抗衡越來越短，“越來越稀薄”的“未來的日子”：
一年再一年/ 未來的日子像高原上的氧氣/ 越來越稀薄/ 心中卻有很多的東西/
像井,像地下水/ 越來越充盈
更有說服力的是《又掉下去了》一詩。在這首說不好是舉重若輕還是舉輕若重的詩中，“井”被想象為詩人象征性的終結(jié)之所，一個(gè)接納、容涵了他一生“遺物”的情感淵藪。“起先是一支粗筆桿的黑鋼筆/ 后來是一個(gè)女人/ 再后來是一堆詞匯”，分別對(duì)應(yīng)著“他的少年、青年、中年”，表征著他不同人生階段的夢想和現(xiàn)實(shí)、幸福和苦痛。正如詩的情境一直被懸置在“掉下去”和“撈起來”之間一樣，這些遺物也始終介于“遺失”和“遺存”之間。然而，它們真的只是些遺物嗎？我們當(dāng)然會(huì)想到，掉——撈在詩中是一個(gè)持恒循環(huán)的模擬動(dòng)作，而“有人”正是被間離了的詩人自己：
歲月的井繩/ 在井圈上勒出深深的印痕
需要怎樣的念想和意志，才能和看不見的時(shí)間之手一起，共同完成這觸目驚心的杰作！據(jù)此，即便是從“清算”的方向看，我們也有充分的理由將那些遺物同時(shí)稱為信物。“撈上來與掉下去，沒有什么不同”的徹悟并不能改變這一性質(zhì)，因?yàn)樵賯ゴ蟮闹腔郏矡o從取消、抹殺此一過程凝聚的體溫和心血、淚水和汗水。
一個(gè)人和一口井。掉下去和撈上來——我不知道以此為《虛擬的往事》造像是否成立？是否足以揭示子川和水之間互為指紋、彼此取信的秘密？由井想到T·N·休姆對(duì)“浪漫派”和“古典派”所做的有趣區(qū)分。在休姆看來，把人看作一口井，一個(gè)充滿可能性的貯藏所的，可稱之為浪漫派；而把人視為一個(gè)桶，一個(gè)非常有限的固定的生物的，可稱之為古典派。在不涉及派別區(qū)分的前提下，不妨綜合這兩個(gè)譬喻以進(jìn)一步描述子川詩的風(fēng)格：決不恣肆汪洋，決不躍入高音區(qū)；簡潔、低調(diào)、溫潤、機(jī)警、含蓄；以生命的覺悟取勝，點(diǎn)滴入心而又充滿不確定性，并由此顯示出別一種虔敬和堅(jiān)韌。那些只是作為前一文明的殘跡，并正在相關(guān)的歷史記憶中迅速褪色的井們有福了——由于子川，它們絕處逢生，不但重新恢復(fù)了與人類日常生活的密切聯(lián)系，而且為我們理解和闡釋所謂“仁山智水”提供了新的可能。在某種意義上，這種可能堪與加繆筆下的西緒弗斯神話媲美。
毫不奇怪，子川對(duì)水的領(lǐng)悟總是牽動(dòng)著對(duì)時(shí)間的領(lǐng)悟。這不是說他對(duì)流年似水有更多的嘆喟或更鐘情于追憶似水年華，而是說他更善于據(jù)此為生命的境遇塑形，更善于將其轉(zhuǎn)化為對(duì)詩和詩的價(jià)值的探尋。時(shí)間的度量以死亡為絕對(duì)標(biāo)尺，因此對(duì)時(shí)間的領(lǐng)悟很大程度上就是對(duì)死亡的領(lǐng)悟。正是這樣的領(lǐng)悟使子川倍感生命卑微、歲月無情，“逝者如斯，不舍晝夜”所喻指的滔滔流水，緣此一變而為滿目紛紛揚(yáng)揚(yáng)的灰塵：
時(shí)間從不睡覺/ 卻不記得人的情感 （《往事如煙》）
這些年，身上落滿了灰塵/ 也可以這樣表述/ 灰塵是些堆積起來的生命 （《重新開始》）
我最后看見，風(fēng)把塵埃吹下山澗/ 那些時(shí)間里的生命/ 漸漸塵埃落定 （《看見》）
子川詩中不乏有關(guān)時(shí)間和人關(guān)系的妙喻，例如“人是時(shí)間縫中的一堆虱子”（《時(shí)間的虱子》），例如“時(shí)間之上，我是上帝/ 投放的一粒魚餌”（《魚餌》），例如“一個(gè)人久久地守在窗前/ 像一個(gè)不動(dòng)的煙圈”（《窗前》），等等；喻到“灰塵”、“塵埃”算是兜了底，而觸底反彈，可謂“據(jù)死向生”。這里，流水和灰塵之間的辯證恰好體現(xiàn)著生死之間的辯證。這種辯證一方面大大拓展了詩意表現(xiàn)的內(nèi)部空間，一方面尖銳突顯了詩意瞬間的自在性及其不可泯滅、無法遏止的自身活力，其情形正如《再一年》中所述：
一年再一年……/ 我使勁想著不多的歲月/ 它們依舊在手下面亂跑，亂竄/ 前些日
去長生庵上香/ 前些日子和長生，像是一組悖論
在應(yīng)該寫于同期的《大悲咒》中，流水和灰塵的意象被并置于同一個(gè)情境。所不同的是，前者被轉(zhuǎn)換成了印度香的氣息和梵音，而后者和經(jīng)書一起構(gòu)成了對(duì)“我”的封藏，進(jìn)而揭示了某種“不在之在”：
印度香氣息中/ 梵音在長生庵的庭院，繞來繞去/ 經(jīng)過一個(gè)小圓門/ 流向檻
外// 不時(shí)有人來進(jìn)香/ 我都不在/ 我把自己夾進(jìn)一本經(jīng)書/ 外面落滿了灰塵
僅僅將之歸結(jié)為想象的幻化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須注意到“長生庵的庭院”（一如《影子》中的寺院那樣）相對(duì)于日常的場景變化。所謂“不在之在”于此也“像是一組悖論”，它與其說表明了“我”的立場，不如說表明了詩的立場。《最后一班船》與《大悲咒》盡管情境迥異，旨趣卻極為相近。這首詩的末節(jié)事實(shí)上重申了同一的“不在之在”的立場：
守望中，另一些人在另一個(gè)地方說話/ 汽笛沒有響//我不在船上，也不在岸上
立足這一立場，《大悲咒》以“時(shí)間的背影/ 從那里越走越遠(yuǎn)”結(jié)尾，《最后一班船》以“沒有人知道/ 最后一班船到達(dá)的時(shí)間”開頭，一去一來其實(shí)并無分別，就像前者所言及的路（“從經(jīng)堂到齋堂/ 是小青磚砌成的路徑”），和后者所言及的路（“用時(shí)鐘的指針/ 走一條永遠(yuǎn)走不完的路”），雖一具體一抽象，但其實(shí)是同一條路一樣。更值得關(guān)注的或許還是兩首詩都寫到的花——無論它們是被特意指明還是被集體匿名，是引人入勝還是令人出神，是相諧于情境還是與之構(gòu)成沖突，有一點(diǎn)可以肯定，就是它們都既盛開于時(shí)間之內(nèi)，又超然于時(shí)間之外（或之上），且在上下文中具有孤懸陡突、不可思議的夢幻和燭照性質(zhì)。這是否恰好隱喻了詩對(duì)應(yīng)其“不在之在”立場的存在形態(tài)和顯現(xiàn)方式？循此是否可以認(rèn)為，《大悲咒》中的那株百年牡丹，《最后一班船》中的那些未名雜花，同樣化作遍野的油菜花開進(jìn)了《背對(duì)時(shí)間》？
油菜開花，鋪了一地寂寞。/ 這故園的夢。/ 夢中有詩，從詩里伸出手，/ 彼此
牽著，/ 到永遠(yuǎn)，永不生厭。
這里的“故園”同時(shí)指向無可更易的生身之邦和當(dāng)下即刻的精神家園——由于夢，由于夢中之詩和詩里伸出的手，現(xiàn)在它們有更充分的理由被混為一談。正如故園之“故”在詩中不應(yīng)被視為過去時(shí)態(tài)用語，“背對(duì)時(shí)間”在詩中也并非癡迷過去，或刻意反抗、對(duì)抗的造型；作為某種意愿的表達(dá)，倒不如說它更多響應(yīng)了詩“不在之在”的要求：那棵河邊老柳“靜聽身后流水”之際，恰是其紛披的枝條或虬結(jié)的根系在空明中與詩牽手之時(shí)。
我無意為子川詩貼上“隱逸派”的標(biāo)簽，但假如必須用一個(gè)詞概括其詩學(xué)路徑，我將毫不猶豫地選擇“隱逸”。子川的隱逸非關(guān)山林，非關(guān)鬧市，他就隱逸于詩的“不在之在”，隱逸于由此獲得的瞬息虛靜之中。這虛靜半是來自個(gè)人的修為，半是來自詩神的眷顧；它當(dāng)然不能截?cái)鄷r(shí)間之流，卻足以造就一塊時(shí)間的飛地。虛靜意指同時(shí)騰空世界和自己，而隱逸，意指自在于歲月幽閉的詩意，經(jīng)由語言而自我揭示和自我澄明。隱逸不是逃避，而是生命/ 語言在時(shí)間內(nèi)部的重啟。正是這重啟之力使詩如同花朵開放那樣打開自己，使倏忽來去的涓滴靈思，匯成生生不息的靜水深流。緣此就不難理解，為什么意欲“背對(duì)時(shí)間”的子川，卻又在詩中保持著對(duì)時(shí)間的某種特殊敏感。關(guān)于這一點(diǎn)，只要注意一下詩集中居然會(huì)有那么多以時(shí)間為標(biāo)記的詩題，就會(huì)留下足夠深刻的印象：《從二月到三月》《八月，我贏下這場球》《從九月到十月》《花了太多時(shí)間》《十年代》《晚點(diǎn)的列車》《立春》《五月》《月令小調(diào)》《五年祭》《五年》《十九點(diǎn)五十四分》《這一天》《六月最后的日子》《一個(gè)日期巧遇某些詞匯》《一個(gè)夜晚》……不言而喻，這里時(shí)間不再是某種物理刻度，而是生命和語言價(jià)值的刻度，是詩和詩人彼此發(fā)現(xiàn)的區(qū)間。
所有痛感時(shí)間壓力的人都會(huì)產(chǎn)生背對(duì)時(shí)間的沖動(dòng)，唯有深諳隱逸之道者能夠捕捉并把握住其中的詩意。這不是因?yàn)樗芨桑且驗(yàn)樗翡J，更智慧，更善于發(fā)現(xiàn)并試圖勘破時(shí)間的秘密，進(jìn)而不僅化壓力為動(dòng)力，且汲取其間的活力。《這一天》所呈現(xiàn)的場景于此顯得格外意味深長（以《火車穿過雨區(qū)》中“所有火車在提速”的汽笛聲為背景反復(fù)品讀則效果更佳）。“重讀了你的全部來信”既暗示了一個(gè)臨時(shí)的終結(jié)之所，又暗示了一個(gè)精神情感上的反顧重勘過程；“坐在矮凳子上/ 發(fā)愣，身子很低，頭很沉”讓我們感到了二者的重量。這重量不僅來自歲月的累積，也來自被意識(shí)到的時(shí)間的悖謬。水在這里又一次責(zé)無旁貸地成為其隱喻：
把時(shí)間的碎片粘起來/ 就不再是時(shí)間/ 我瞥了一眼杯中水/ 不再流動(dòng)的水，水面平靜
然而，表面的平靜之下自有暗流洶涌。時(shí)間的悖謬據(jù)此演化出記憶的悖謬、人生的悖謬：
其實(shí)我讀到的何止是時(shí)間/ 你的身影慢慢走過/ 從陌生到熟悉/ 再從熟悉到陌生……
合格的讀者不會(huì)把“我讀到”僅僅認(rèn)作是對(duì)“你”的單向行為。事實(shí)上，它從一開始就發(fā)生于，并一直往還于你我之間。讀“你”很大程度上就是讀自己。這種互為鏡像、彼此深入的“讀”猶如一場隱秘的內(nèi)心對(duì)話，其本質(zhì)則如德里達(dá)所說，是一種真實(shí)的自我揭示。它無視隨伺在旁的種種有關(guān)情誼的俗套，直至真相從自我盤詰的旋渦中慢慢浮出——當(dāng)然不只是你我關(guān)系的真相，也包括生命本身的真相：
一篇爛尾文章/ 開頭部分有激情，有許多神來之筆/ 然后鋪陳/ 再后來，停在轉(zhuǎn)折之處
我們無由抱怨詩人沒有提供任何細(xì)節(jié)：以“一篇爛尾文章”作喻，已足以激活我們?nèi)康南胂罅Γ挂恍惺÷蕴?hào)帶來的大片空白變得比所有可能的細(xì)節(jié)更加生動(dòng)。是否可以將其間隱含的戲劇性稱為“內(nèi)在的戲劇性”？這樣的戲劇性是否恰好與詩中被置于前景的“我”的啞劇式動(dòng)作效果相擁相濟(jì)？不管怎么說，本詩的末節(jié)讀起來都更像是一幕獨(dú)角戲的演出本片斷，而“隱逸”的真義自在其中（注意人稱變化所導(dǎo)致的間離效果）：
在低矮的地方/ 一個(gè)人單獨(dú)坐著/ 這一天，天藍(lán)得有點(diǎn)寂然/ 一個(gè)人揉揉有點(diǎn)澀糊
的眼睛/ 他想再看到好風(fēng)景/ 他還想知道更多的秘密/ 從一張矮凳子上/ 我慢慢站起
就其本性而言，子川或?qū)儆谀欠N耽于內(nèi)心，一味妙悟的詩人；然而，《虛擬的往事》中最打人而又最令人回味的，卻多是類似《這一天》那樣充滿內(nèi)在戲劇性的作品。可以認(rèn)為這些作品集中體現(xiàn)了子川竭力抓住并勤加修煉的某種修辭策略，但更深入一步，就可以從中發(fā)現(xiàn)他基于一系列難以消解的內(nèi)外沖突所達(dá)成的詩學(xué)自覺。在這些沖突中，詩與時(shí)代的齟齬即便不是最根本的，也是最無可回避的。對(duì)子川來說，置身這個(gè)不斷加速度物化的時(shí)代猶如置身一場不知起于何時(shí)的戰(zhàn)爭。由于既無人宣戰(zhàn)，又不知道交戰(zhàn)的規(guī)則，甚至看不清敵人在哪里，他在《我活在今天》一詩中留下的身影比難民更像難民：
仿佛是一夜醒來，/ 物欲便占領(lǐng)整個(gè)世界！/ 我挾著我的詩稿，/ 慌不擇路，穿過
欲望的快車道，/ 像一只被叫花子追趕的狗。
妙哉“像一只被叫花子追趕的狗”！既是辛辣的自嘲，又是尖銳的反刺。雙重的機(jī)智突出了雙重的錯(cuò)位；而更大的錯(cuò)位來自他身后那條鋪滿落葉的“長長甬道”與“欲望的快車道”從原點(diǎn)到指歸的永不交集。要應(yīng)對(duì)如此的錯(cuò)位，機(jī)智顯然大大不夠用了。在《尋找》一詩中，同樣的錯(cuò)位被置換為主體的視角，其后果則被隱進(jìn)“滿地找牙”的暗喻。懷著如此難以啟齒的傷痛，詩人廁身被自己的顛來倒去弄得亂七八糟的生活，以半是自傲，半是自撫的口吻宣布：
我熱衷于尋找/ 這個(gè)時(shí)代不需要的東西/ 從一堆平庸的漢語中/ 滿地找牙一樣/
找出它們的棱角，拼成新的圖案
所有這些都具有不折不扣的悲－喜劇色彩。類似的悲－喜劇當(dāng)然不為這個(gè)時(shí)代或這個(gè)時(shí)代的詩人所獨(dú)遇，但也可以這樣表述：正因?yàn)樗谶@個(gè)時(shí)代表現(xiàn)得尤其刻薄，它對(duì)一個(gè)謹(jǐn)慎地歷經(jīng)了人世滄桑而又始終不改初衷的詩人所造成的傷害才尤其深重，這種傷害才會(huì)在他心中加速度地沉積發(fā)酵，進(jìn)而不僅內(nèi)化為某種與之對(duì)稱的感知眼光，而且被鍛造成某種與之匹配的詩藝尺度和形式要求。這樣的眼光、尺度和要求與前述“不在之在”的立場互為表里，彼此滲透，雖無從構(gòu)成子川隱逸詩學(xué)的核心（除了虛無和定力，它不存在也不需要什么核心），卻足以凝聚其寫作過程中經(jīng)驗(yàn)/ 夢想、良知/ 困頓、信念/ 懷疑、飛翔/ 邊界，諸如此類的多方博弈，穿透歲月的迷障并體認(rèn)詩歌的正義。它同時(shí)為我們帶來作品的強(qiáng)度和人生的復(fù)雜況味：
龍是魚的想象/ 多少赴死的理想，在龍門一躍/ 又變成水花一一退回 （《回望》）
種子依舊發(fā)芽，/ 依舊有夢抵達(dá)酣睡，/ 情節(jié)不同，角色不同，/ 上演的劇目沒有
什么不同。/ “知了”終于還是沒能爬上樹干。（《一切終成過去》）
花已謝了，花枝上只剩下葉子/ 對(duì)花的懷想/ 糾纏了葉子的一生// 我們的生活因
此而改變/ 一條不夠長的被子/ 扯了這頭就夠不到那頭（《降臨》）
撳一下恢復(fù)鍵/ 初始化已經(jīng)黃舊的時(shí)間/ 你可以重新開始（《重新開始》）
既然對(duì)子川來說，“落葉是收獲之一”，“與開花結(jié)果同等重要”，勝利或失敗也就不妨相齊。我想象詩人寫下這些詩句時(shí)嘴角總掛著一絲略含譏諷的笑意。如果說寫作行為本身于此是不妥協(xié)的象征，這略含譏諷的笑意則表明，在“虛擬的往事”中與這個(gè)令人悲欣交集的世界達(dá)成某種和解是多么必要，又是多么困難。必要出于對(duì)生命的悲憫，困難來自人類和語言的限制。唯因如此，子川那西緒弗斯式的勞作將注定繼續(xù)下去，而無論他已怎樣心平氣順，技藝精純。是的，一個(gè)人和一口井，掉下去和撈上來——但也不排除出現(xiàn)如《接下來》一詩中寫到的事故及其解決之道：
沒有陽光的日子/ 并不意味著太陽不存在。/ 完美止于行動(dòng)。/ “如果電梯不能關(guān)
閉，/ 請同時(shí)摁開、關(guān)兩鍵，謝謝合作！”
這里上下文關(guān)系的錯(cuò)位達(dá)到了荒謬的程度。然而稍稍延伸一下思緒，卻又可以發(fā)現(xiàn)“請同時(shí)摁開、關(guān)兩鍵”與“掉下去－撈上來”之間的對(duì)位，盡管同樣是以荒謬的方式。這雙重的荒謬中自有大尷尬以至大悲苦，卻又借一句俏皮的耳食之語表現(xiàn)得如此輕靈跳脫，不著痕跡。面對(duì)如此“內(nèi)在的戲劇性”，我們除了嘿然一樂，似乎只能沉默。問題在于，這就是詩人所指望并已事先稱謝的合作方式嗎？
