段崇軒

 

 

“衰年變法”的意義

 

1980年至1981年，汪曾祺《受戒》和《大淖記事》的發表與獲獎，引起了文壇和讀者的關注、驚喜乃至困惑。其實這兩篇描述舊人舊事的詩意小說，并非空穴來風、天外怪客，而是作者對現代文學史上以廢名、沈從文為代表的“抒情小說”創作流派的一次重新發現和彰顯。從此，厚積薄發的汪曾祺在這條道路上執著探索，一發而不可收，同時影響和帶動了一些志趣相投的青年作家的創作，使中斷數十年的抒情小說創作再度復興，并在新時期文學發展史上形成了一個郁郁蔥蔥的高峰。有人問汪曾祺是個什么樣的作家？他說：“我大概是一個中國式的抒情的人道主義者。”

汪曾祺在小說上的改革和創新，是在他60歲的時候開始的，一直到他77歲猝然去世，他始終沒有停下自己的腳步。他兩次談到自己的創作追求，一次直話直說：“我的作品和我的某些意見，大概不怎么招人喜歡。姥姥不疼，舅舅不愛。也許我有一天會像齊白石似的‘衰年變法’，但目前還沒有這意思。我仍將沿著這條路走下去。有點孤獨，也不賴。”一次以詩言志：“近事模糊遠事真，雙眸猶幸未全昏。衰年變法談何易，唱罷蓮花又一春。”其間飽含了他探索的謹慎、“變法”的孤獨和進取的決心。

其實汪曾祺的“衰年變法”已是水到渠成的事情。從作家主體講，汪曾祺是沈從文的嫡傳弟子，對現代文學史上的幾位抒情小說作家情有獨鐘、十分諳熟。從40年代到60年代，他的小說創作雖然“斷斷續續”，但始終堅守的是這一創作路子，且已是一個有獨特風格的成熟作家。在新時期文學的浪潮中，他默默寫出了《騎兵列傳》《黃油烙餅》等四個短篇小說，發表后雖無大的“響動”，但文壇和讀者接受了它們，這就給他以莫大的信心和鼓舞。自兩篇獲獎小說之后，汪曾祺更放手地探索、打造著他的抒情小說，碩果累累。與前輩抒情小說作家不同的是，他有更豐厚的傳統文化素養，并自覺不自覺地把文化融入他的小說創作，使他的作品富有一種濃郁的文化韻味。因此他的小說是抒情的，又是文化的。從文學環境看，“新時期文學”雖然冠以“新”的名號，但強烈的政治色彩和僵硬的表現方式猶在，人們并不滿足于這樣的文學。社會和讀者都在期待著一種純粹的、真正的藝術出現。于是年已花甲的汪曾祺“應運而生”了。有評論家甚至認為：“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”

汪曾祺是文學上的全才，戲劇、小說、散文、詩歌和文學評論，均有佳作聞名。而最有成就的是小說和散文。他說：“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳。”而對短篇小說卻格外“偏心”：“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說。或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。” 他沒有寫過長篇、中篇小說，說不知道它們為“何物”。他一生創作了120多個短篇小說，絕大部分是短小精粹的篇章。是中國現當代文學史上，惟一一位只寫短篇小說的著名小說家。他的小說創作歷程，大體可分四個時期。1941年到1948年是探索時期。他一面表現自己和身邊的文學青年的苦悶和追求，在藝術上積極借鑒西方現代派的方法、手法，一面關注下層社會和民眾，尋求一條樸素、抒情的創作路子。重要作品有《復仇》《雞鴨名家》《戴車匠》《異秉》等。60年代到70年代是沉寂時期。他的小說創作基本中斷。他或許覺得自己那種淡雅優美的創作風格，已被時代和讀者拋棄了。1961年和1962年，他創作有三個短篇小說，其中的《羊舍一夕》寫農場少年的勞動和生活，鮮活、散淡而雋永，是為精品，顯示了抒情小說的特有寫法和藝術風貌。1979年到1986年是勃發時期。他乘著新時期文學的改革、開放契機，老驥伏櫪，默默“變法”，使被淹沒的抒情小說得到了創造性的承傳，拓展了新時期文學的航道。代表作有：《受戒》《大淖記事》《徙》《鑒賞家》《職業》《八月驕陽》等。1988年到1996年是拓展期。他在寫作題材上努力擴展，童年回憶、現實人生、民間故事等輪流轉換，方法上更多采用筆記體寫法。但思想銳氣有所收斂，抒情色彩有所淡化。優秀作品有《鮑團長》《小孃孃》《鹿井丹泉》以及一些新編筆記小說。汪曾祺用45年的時間營造他的短篇小說，在六七十歲的時候實施了他的“衰年變法”，終于使他成為沈從文之后的又一位抒情文化小說大家。

有什么樣的創作觀念就會有什么樣的創作追求。汪曾祺的“短篇觀”，大約是現當代文學中最活躍、最開放的作家之一。他在40年代寫過一篇《短篇小說的本質》的文章，其中說：“至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應當是的東西，一個短篇小說。”又說：“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。”說得雖有點玄虛，卻表達了一個文學青年對短篇小說本質特征的上下求索。八九十年代，汪曾祺已進入晚年，初衷不改，堅持短篇小說的變革，特別是短篇小說向散文的靠攏和取法，極大地解放了短篇小說的表現內容和形式。他說：“我一直以為短篇小說應該有一點散文詩的成份，把散文、詩融入小說，……小說的散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢。”并說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說。即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”他以一個“文體家”的“雄心”“變革”著短篇小說。

“變法”要有“資本”。汪曾祺豐厚的文化積淀、文學資源和開闊的藝術視野，是實現他文學理想的保障。他1920年出生于江蘇高郵一個書香之家。祖父有功名，父親是當地的知名畫家。他在濃郁的書畫氛圍中，讀過諸子百家，特別是儒道佛思想對他的影響尤深。他從縣城的小學、初中、高中，一直讀到昆明的西南聯合大學，是現當代作家中接受正規教育較為完備的一位。在古典文學方面，歸有光散文、“桐城派”詩文，他特別喜歡，對他的創作有諸多啟迪。在現代文學方面，魯迅、廢名、沈從文、師陀等的“抒情小說”，與他的審美情趣息息相通，他研讀他們的作品，領悟他們的人生，促使他走上了一條抒情小說的創作道路，并在新的文學時期對這一創作潮流進行了再造。他皈依中國的傳統文化和文學，但決不畫地為牢、封閉自己。大學時期他就讀過尼采、叔本華，后來還讀過薩特。而俄國作家屠格涅夫、契訶夫，西班牙作家阿左林，他們對日常生活的關注與思考、散文化的敘事方式，更是他樂意借鑒的。此外，對民間文學、戲劇藝術、繪畫書法等的愛好與諳熟，也成為他藝術融合的多種資源。立足傳統文化和文學，借鑒西方文學精華，汲納其他藝術門類的“妙招”，繼承現代抒情小說的精神和元素，轉益多師、融匯眾體，由此才有了汪曾祺“高山流水”般豐茂多姿的抒情文化小說。

在新時期文學的發展史上，汪曾祺是被列為“主潮之外”的作家的。但其小說藝術的意義和作用卻是非同一般的。他的創作風格影響了何立偉、賈平凹和阿城等的小說創作，以致在80年代中期形成了一個散文化小說流派。同時，他對民族文化和地域風俗的表現，又“誘導”了“尋根小說”的誕生。而他在小說文體上的探索、對“語言游戲”的倡導，又或多或少地“刺激”了“先鋒、現代小說”的興起。汪曾祺是傳統的，也是“新潮”的。

 

豐盈的文化蘊涵

 

汪曾祺的小說故事老舊，寫法平淡，卻為什么給人一種深切有力的審美感染力？汪曾祺的小說古樸淡雅、“書卷氣”濃郁，卻為什么不僅為文人讀者所激賞，也讓普通讀者所喜歡？其中的“奧秘”，就是他的小說有一種文化蘊涵、文化品格。這是一種源遠流長的傳統文化，它是作家個人的，也是民族群體的。文化溝通了作家和讀者的心靈，文化使每個人的心靈發生了共鳴。其實，短篇小說作為一種“輕型”文體，是不適宜承載過多的思想內涵的。不管這思想是哲理、文化還是意識形態。新時期文學中期的一些“尋根小說”，對民族文化、民間文化的發掘和審視，也許是一種遠見和創舉。但作品的思想是作家強加進去的，理性“強暴”了形象，因此給人一種主題先行、文化說教的感受。而汪曾祺小說中的文化，卻像春風化雨一樣融入了整個作品。它變成了社會生活、民間生活的脈動與氣韻，成為了一個個人物的精神和性格，滲透在作家復雜的情感態度中。是一種無跡可尋而又無處不在的東西。在短小的篇幅中融進豐富的文化內涵，大大擴展了短篇小說的思想“含金量”，強化了短篇小說的藝術感染力。在加大短篇小說的文化含量上，汪曾祺無疑是超越了一些前輩作家的。

有論者認為，中國傳統文化中儒道佛思想共同影響了汪曾祺的人生以及他的小說創作。對此，作家有過多次闡釋，他說：“我是一個中國人。中國人必須會接受中國傳統思想和文化的影響。我接受了什么影響？道家？中國化了的佛家——禪宗？都很少。比較起來，我還是接受儒家的思想多一些。”這番話說得巧妙，但有點違心。他認可自己接受了儒道佛思想文化的影響，這沒有錯。但他說道家、佛家影響很少，未必是事實。其實他接受道家思想最多，這是文學界的共識，佛家思想則很少。對儒家思想文化，汪曾祺的思想情感較復雜，他一面不自覺地有所接受，就像每個中國人一樣，但一面又有點敬而遠之。但在儒家文化處于正統位置的現實社會，汪曾祺又不得不說它對自己的影響更多。這倒從另一個側面折射出汪曾祺委曲求全、柔弱自守的道家文化人格。以道家的出世文化為核心，堅守儒家的仁愛、進取思想、佛家的慈悲情懷，汲納民間文化的自由、自然觀念，應該是汪曾祺基本的文化思想和文化人格。

在新時期文學中，文化小說的產生是一道獨特風景。汪曾祺無疑是這類小說的開拓者和推助者。他在80年代中期說：“近年還出現‘文化小說’的提法，這也是相當模糊的概念。所謂‘文化小說’，據我的觀察，不外是：1．小說注意描寫中國的風俗，把人物放置在一定的風俗畫環境中活動；2．表現了當代中國的普通人的心理結構中潛在的傳統文化的影響，——比如老莊的順乎自然的恬靜境界，孔子的‘仁恕’思想。”這一概括是精辟的，卻不盡全面。還要加上一點：在小說中表現了作家的某些文化思想和觀念。

先看汪曾祺在小說中所表現的文化主題。一個作家有什么樣的思想觀念，必然會在他的作品中頑強地體現出來。汪曾祺豐厚的傳統文化修養，自然會賦予他的作品一種文化意蘊。對道家文化的肯定和彰顯，是汪曾祺小說最常見的主題。譬如《鑒賞家》中，作家寫了兩個人物。大畫家季匋民瀟灑的畫畫方式和把普通百姓當藝術“知音”的行為，賣水果的葉三忘卻家庭和親情而三十年癡迷一個畫家的畫、死后還把畫帶在身邊，對這種灑脫的人生方式和寄情藝術、超然物外的道家境界，作家是用贊賞的筆調寫出來的。譬如《云致秋行狀》，作家用紀實手法描述了京劇演員云致秋一生的經歷，突出地表現了他樂天知命、隨遇而安、不計榮辱的“樂天派”性格。作家凸顯人物的這種文化性格，表現的正是對道家精神的肯定。儒家堅韌的生存信念和不懈的努力精神，也是汪曾祺認同和贊稱的。《老魯》中的主人公老魯，一生坎坷，當兵出生入死，做校工又苦又累，但他堅韌、快樂地活著，從沒放棄對未來的向往。《故鄉人》里的打漁人，那位男人在河里打魚，先是同妻子合伙，妻子死了，又同女兒結伴。一男一女，默默勞作，定格成一尊雕像。在這幅畫面中，寄寓了作家對積極人生的贊美。汪曾祺肯定儒家的進取精神，卻不認同儒家對功名的過分追求。人生須要奮斗，但要源于生命自身的需要，這就又有點道家的味道了。對人的關愛、對人性的關注，更體現了汪曾祺赤誠而深厚的人文情懷。他很贊賞沈從文對農民、士兵、手工業者懷有的那種“不可言說的溫愛”。他用“平等”的態度看待底層民眾，對他們的生存寄予了深切的同情和理解。《職業》是作者寫于1947年的一個精短篇，后來曾三次修改、重寫。為什么呢？是作者終生不能忘懷昆明街頭那個賣椒鹽餅子和西洋糕的十幾歲的孩子。他像小大人一樣“非常盡職”地叫賣著，“有腔有調”的童音夾雜在各種各樣的吆喝聲中。短短的篇幅中飽含了作者的仁愛之心、憐憫之情。而在《釣人的孩子》《虐貓》里，作者對人性的善和惡表現出深切的關注。面對那個用鈔票“釣人”的孩子，作家憂心地發問：“這孩子長大了，將會變成一個什么人呢？”面對“文革”中一群“虐貓”的兒童，看到大人跳樓自殺的慘景，就悄悄地把貓放了，作家在痛心中又感到了些許欣慰，儒家的“仁愛”精神、佛家的“慈悲為懷”，凝聚筆底。

再看小說人物身上體現出來的文化精神和性格。汪曾祺說：“我不大喜歡‘性格’這個詞。一說‘性格’就總意味著一個奇異獨特的人。現代小說寫的只是平常的‘人’。”汪曾祺反感的只是人物的外在個性，著力揭示的是“平常人”身上的文化精神和性格。卡西爾說：“人是文化動物”。抓住人的文化特征，也許是對人物本質更深刻的揭示。汪曾祺在小說中刻畫了許多知識分子的形象。《徙》中的語文教師高北溟，是“廢科舉、興學校”時代的一個典型形象。他在貧困、動蕩歲月中的發憤學習，在教書育人中的言傳身教，在權勢、名利面前的自尊剛直，在親人、老師面前的重情重義，在世俗社會里的孤高自賞……  充分體現了一個知識分子積極進取、濟世救人的儒家精神，和逆境順處、超然物外的道家人格。儒道互補支撐著他的全部人生。《鮑團長》里的鮑崇岳，是一位頗有聲望和前途的國民革命軍營長。但他厭倦軍隊生活，為清靜當了地方保衛團團長。作為一團之長卻沉浸在學書法、下圍棋、與文人雅士交往上。顯示出一個獨特軍人功成身退、尋求寧靜的道家精神。《戴車匠》在小城古老、緩慢的生活背景上，突出地刻畫出一位心靈手巧、辛勤勞作、熱心助人的手工勞動者形象。《異秉》在店鋪林立的街巷畫面中，鮮明地塑造了一個誠實本分、勤勞執著、小攤變成了店鋪的小生意人王二的形象。他們也許沒有讀過“四書五經”之類，但儒家的忠孝仁義、入世進取，道家的順乎自然、隨遇而安等文化因子卻奇妙地積淀在他們身上，形成一種獨具魅力的文化精神和性格。

最后看汪曾祺在民情風俗的描寫中，對民間文化的展示。作家在小說中不僅反映了作為正統的儒道佛文化，同時揭示了富有生命和活力的民間文化。他說：“我以為風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩。”民間文化中自然有統治階級的思想觀念，但更有底層民眾創造的真善美的東西。《雞鴨名家》寫舊時代高郵鄉村的孵雞、養鴨風俗，炕雞師傅余老五、放鴨師傅陸長庚，皆身懷絕技，把炕雞趕鴨變成了一種充滿樂趣的勞動。《歲寒三友》寫三位手藝人朋友，在時勢多變、商海莫測中，相濡以沫、共度艱難，表現了珍貴的朋友情義。《王四海的黃昏》寫雜耍班班主王四海，德高望重，技藝超群，但為了喜愛的女人貂蟬而脫離眾弟兄，孤身留異鄉，顯示了下層藝人對真愛的執拗追求。《僧與廟》寫寺廟里的和尚與他們的日常生活，這些和尚吃肉、打麻將，有的有老婆、有的有相好……  全然是一個世俗社會，和尚正常的人性并未泯滅。民間生活中的勞動之美、朋友情義、忠貞愛情、自然人性等等，成為汪曾祺小說中的動人旋律。

 

散文化的結構樣式

 

當代短篇小說的結構形態，由于時代的、文學的等諸多原因，到20世紀60、70年代，變得越來越簡陋、僵硬。新時期伊始，王蒙對“意識流”小說的嘗試，林斤瀾對“怪味”小說的營構，使板結的短篇小說模式一下子多樣化起來。而促使短篇小說結構形態徹底解放的，應該是汪曾祺。他手中的“利器”是：小說的散文化。在整個文學家族中，散文大約是門類最龐雜、寫法最自由的一種文體。它的結構形式幾乎是無限的。汪曾祺是一個智者，骨子里就有一種自由自在的天性。他天然地喜歡散文，從40年代就開始寫作，在不能作小說的時代里，他的散文寫作卻沒有停止。他對散文藝術的駕輕就熟，使他能夠汲取散文的規律和寫法，進而對短篇小說的內在構成“大動干戈”，“破舊立新”。

汪曾祺對短篇小說結構的“改革”，是從一踏上創作道路就開始了的。不僅在觀念上，同時在實踐中。他說：“有人說，小說跟散文很難區別，是的。我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。《復仇》就是這種意圖的一個實踐。”他說：“我的小說的另一個特點是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”1986年，新時期文學中的抒情小說已成氣候，66歲的汪曾祺寫了《小說的散文化》一文，言簡意賅地總結了這種小說的創作特征，特別指出：“散文化小說的最明顯的外部特征是結構松散。只要比較一下莫泊桑和契訶夫的小說，就可以看出兩者在結構上的異趣。莫泊桑，還有歐•亨利，耍了一輩子結構，他們顯得很笨，他們實際上是被結構耍了。他們的小說人為的痕跡很重。倒是契訶夫，他好像完全不考慮結構，寫得輕輕松松，隨隨便便，瀟瀟灑灑。他超出了結構，于是結構更多樣。”汪曾祺的小說取法于散文，譬如在氣韻的貫通、敘事的散漫上，因此他的一些小說很難同散文區分。同時他也取法小說，如沈從文結構上的“勻稱”，契訶夫結構上的“隨便”等，所以他的小說還是小說。小說而散文化，只是使小說融化了散文的某些元素，豐富了它的結構樣式。傳統小說固有的特征還在，且由于吸納了新機而變得鮮活多姿起來。在新時期文學中，汪曾祺的小說結構形態大約是最豐富多樣的。

情節結構模式是短篇小說中最常見的樣式，小說與散文、詩歌的區別在哪里？就在小說有較完整的故事情節。汪曾祺不喜歡故事性太強的小說，但他并非不要情節，而是把情節淡化了。或是選擇那種情節簡單的題材，或是把情節的發展軌跡隱在幕后，從而騰出時間和空間，融入碎片似的生活內容，并用散文化的寫法呈現出來。早期的《復仇》，是用散文詩的形式寫的，冷峻、離奇、激越、悲壯。但透過畫面和人物，隱藏著一個青年人為父復仇的完整故事。同樣是早期的《囚犯》，是以“我”的視角，去看一路上的遭遇：二個士兵押解著三個逃兵趕路的種種情景。其間插入了“我”的觀察和想象，散散漫漫，斑駁陸離。整個故事情節依然是完整、有序的。新時期之后，汪曾祺的一部分小說情節性有所加強。譬如《皮鳳三楦房子》，寫縣城的釘鞋匠高大頭、針灸醫生朱雪橋，在“文革”中失掉住房，“文革”后又奪回住房的經歷。時間跨度很長，人物關系復雜。作家既把故事講述得脈絡清晰，又在情節的空隙處插入了許多場景、細節描寫，在結構上可謂煞費苦心。譬如《大淖記事》，全篇14000字，六個章節。前三章寫大淖的風景、生意人的生活，錫匠們的勞作、挑夫們的命運，把散文的寫法用到了極致。后面三章依然余緒不斷，綿延到尾。但從第四章開始，十一子與彩云的愛情才開幕，然后是保安隊號長強暴彩云、痛打十一子。全體錫匠縣城游行、頂香請愿。最后是抗爭勝利，有情人終成眷屬。一個傳奇式的悲喜劇故事講述得一波三折、感人肺腑。這是一篇用散文化結構鋪陳悲喜劇故事最成功的作品。倘若用一般情節小說的寫法，不知故事會變得如何復雜、篇幅會拉得怎樣冗長？

所謂人物結構小說，是指以人物的性格發展或形象展開為主干而謀篇布局的作品。古代小說注重故事，現代小說注重人物，這是藝術上的一種進步。汪曾祺倡導小說的散文化，但他很重視寫人物。《受戒》中單純善良、多才多藝、勤勉向上的小和尚明海；漂亮聰慧、勤勞能干、純情坦率的農家姑娘小英子。《大淖記事》里英俊瀟灑、手藝純熟，對所愛的姑娘一往情深，面對暴力忠貞不屈的小銀匠十一子；外秀內慧、孝敬父親、思想開放、敢挑生活重擔的挑夫女兒彩云。《晚飯后的故事》中在人生道路上堅毅進取、但在愛情生活上委曲自己，既有儒家思想又有道家心態的京劇演員郭慶春等。都是刻畫得十分成功的人物形象，作品的結構也是以形象的展開設置的。但汪曾祺筆下的人物，多用直敘、白描的方法，用場景、風景去烘托人物，力求神似而不重形似。這些表現手段自有優勢，即人物形象更自然逼真、優美雋永，但也存在著形象虛淡、美化過多、容易雷同的局限。

意境結構也是汪曾祺經常采用的表現形式。選擇一個富有審美意蘊的獨特意象，以它為內核，展開畫面，調度人物。這種結構形式，既接近詩歌，也接近散文。早期作品《小學校里的鐘聲》中，校工老詹敲出的洪亮而幽遠的鐘聲，就是一個很美的意象。它響在“我”少年時代的耳畔，也響在“我”青年時期的人生旅途中。“韻律和生命合成一體，如鐘聲。”鐘聲成為貫穿作品的一條主線。《天鵝之死》是一篇空靈優美的散文詩小說，其中的“天鵝”既指來自大興安嶺、飛翔在藍天的天鵝。也指在“文革”中遭受厄運、不能再登臺表演的芭蕾舞演員白蕤。小說飽含了作家對“文革”的批判、對優秀藝術的歌頌。天鵝成為一個象征形象。《幽冥鐘》里的幽冥鐘，是半夜里專門撞給因難產而死的女人們的。柔和、幽遠的鐘聲，成為不幸女人的安慰和“光明”。作家以這一意境為核心，描述了承天寺的景致和傳說。

筆記體小說是汪曾祺晚年最主要的寫作文體。他說：“我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨摹寫人事的傳統，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚于唐人傳奇。《夢溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。歸有光的《寒花葬志》、龔定庵的《記王隱君》，我覺得都可當小說看。”汪曾祺喜愛短小自由的筆記體小說，創作了《晚飯花》《故里三陳》《橋邊小說三篇》等一大批筆記小說。到晚年，他甚至改編了古代筆記小說《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》中的部分篇章。前者改編10篇，后者改編3篇。其中的《瑞云》《蛐蛐》《石清虛》《樟柳神》可謂精品。他還創作了《當代野人》系列小說5篇，沿用古代筆記小說寫法，諷刺現實生活中的丑惡現象，顯出了一個老作家的憂患意識。筆記體本是一種隨筆體，篇幅精短，結構自由，寫法隨意，是汪曾祺對短篇小說寫作模式的又一次解放。但這些筆記小說，在思想內容上顯得有些瑣碎、陳舊，因此影響有所削弱。

借鑒西方現代小說的表現方法，打通中西、古今的壁壘，創造中國特色的現代小說，是汪曾祺畢生的探索和追求。譬如在《曇花、鶴和鬼火》《死了》中采用了意識流寫法，在《名士和狐仙》《同夢》里借鑒了荒誕派手法，在《復仇》《黃英》中運用了象征性意象，使汪曾祺小說在古樸、淡雅的傳統風格中，又融入了奇崛、多變的現代元素。

汪曾祺既謙和又自信地說：“我大概是一個文體家。

 

溫暖的抒情敘事

 

汪曾祺在談到自己作品的感情時，這樣說：“作家是感情的生產者。那么，檢查一下，我的作品所包涵的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種帶有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混和在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所求的不是深刻，而是和諧。”

有論者稱：汪曾祺是最后一個士大夫。他出身江南小城士紳之家，在濃郁的文化藝術氛圍中長大。他的求學經歷一路順風，在西南聯大得到了朱自清、聞一多、沈從文的口傳身教。他天性聰慧、博覽詩書，多才多藝、自視甚高。這些都使他身上有一種卓然超群、怡然自得、散淡曠達的傳統文人之風。但汪曾祺從小生活在小城的匠人、伙計、小生意人及小市民中間，對他們有著深刻的了解與同情。“反右”之后下放農村勞動，與普通農民同吃同住同勞動，真正熟悉了農村和農民，并學到了很多東西。這些又使他融入了堅實的土地和平民百姓之中，形成了關注社會民生，用文學溫暖世道人心的思想和情懷。在汪曾祺清高散淡的人格中平添了仁愛、親和的品德。從上層社會走進底層民眾，使他看到了普通百姓的堅韌、艱難以及快樂。從底層社會反觀現實時代，又使他洞悉了人世的丑惡、不公和問題。他相信人性是善良、美好的，是社會扭曲、壓抑了人性。他努力發掘著人身上美麗的、詩意的東西，揭示著社會中陳腐、陰暗的一面，為新的民族文化和健康人性的重建作著不懈的探索。他的“憂傷、快樂、嘲諷”這三種感情態度，正是在他的人生經歷中不斷形成的，并傾注在他的創作實踐中。

在小說的情節構思中，體現作家的感情傾向。一個作家選擇什么樣的題材，安排什么樣的情節，足可看出他的思想感情。汪曾祺熱衷寫高郵的民情風俗，就是因為他看到了民間生活的創造和生機，感受到了群體生命的“歡樂”。他用詩一般的語言說：“風俗中保留一個民族的常綠的童心，并對這種童心加以圣化。風俗使一個民族永不衰老。風俗是民族感情的重要的組成部分。”《大淖記事》中十一子與彩云的愛情，突遭變故，面對保安隊及號長的欺男霸女，結局只能是悲劇。但作家讓情節發生了逆轉，兇手被逐，愛情重圓，悲劇變成了喜劇。因為作家表現的是民間社會的生機與力量，年輕一代愛情的美好與生命的歡樂。作家用“歡樂”的感情創造了一幕愛情的喜劇。《受戒》里的明海是一個年輕本分的和尚，但他暗戀著小英子，還想將來當方丈。而小英子也全然不顧佛界與俗界的界限，關愛、幫助明海，大膽地宣稱：“我給你當老婆！”因為當地風俗是，當和尚只是一份職業，寺院與和尚的生活，跟世俗社會并沒有什么不同。兩個年輕人在民間社會和風俗中，人性之花自由開放。全篇流溢著一種“歡樂”之情。

汪曾祺的筆下，經常出現一組一組的普通百姓形象，用速寫畫的方式，刻畫出他們在特定環境和場景中的形象和性格。如寫高郵城鎮的《故里三陳》中的產科醫生陳小手、業余演員陳四、救生船水手陳泥鰍；如寫北京舊社會的《安樂居》里，那個酒館中的小生意人老聶、蹬三輪車的瘸子、抗麻包的老王……；如寫張家口農村的《七里茶坊》，臨時駐扎在車馬大店的農民工老劉、老工人喬師傅、青年農民小王等等，不管他們出身如何，干什么行當，他們總是那樣純樸善良、吃苦耐勞、樂天知命，作家用“歡樂”的感情給予了詩意的描寫。對他們的缺點，譬如自私、懦弱等，也給予批評、諷刺，但基本感情是肯定和歌頌的。但對一部分藝人和知識分子形象，作家更多的是揭露、批評、嘲諷，如《唐門三杰》里，尖銳地揭露了劇團藝人——唐家三兄弟學藝不成，在“文革”中的造反和鉆營。如《遲開的玫瑰或胡鬧》中，盡情地諷刺了京劇演員邱韻龍荒唐的“戀愛”。如《毋忘我》里，幽默地揭示了一些青年愛情上的表里不一、喜新厭舊。

在審美意境的創造中，蘊涵作家的豐富感情。小說中的意境，是藝術追求的一種高級形態。汪曾祺是善于創造意境的作家。《復仇》《職業》《天鵝之死》都是意境鮮明、感情豐盈的優秀之作。《八月驕陽》寫的是著名作家老舍的投湖事件，汪曾祺卻別出心裁地把老舍的自殺放在了幕后，精心描繪了這樣一幅環境：驕陽似火、蟬鳴蝶飛，湖水不興、一片沉靜。幾位老人閑聚一起，談文說戲，議論時勢。就在這樣的環境中，穿著整齊的老舍，默默地進園，靜靜的思考，最后投湖而逝。在這幅寧靜、荒疏的畫面中，蘊含了作者對轟轟烈烈的文化革命的反思與揭露，在幾位文化老人對老舍的評價、惋惜中，深藏了作者對前輩的尊敬與哀悼。可謂景中有情，情中有景，情景交融。《鹿井丹泉》是汪曾祺對一則民間故事的創造性改寫。語言典雅、意境優美，故事浪漫。在寧靜而幽深的塔院中，花草繁茂，丹泉清澈。在這樣的美景中，人鹿相愛，演繹出一曲由喜到悲的活劇來。作家未著一語評價，但讀者卻可以感受到作家對人與自然、動物關系的冥想，對正常人性的寬容，對野蠻屠戶的憎惡。其思想感情是朦朧而深沉的。

在抒情語言的錘煉中，流露作家的真情實感。汪曾祺對小說語言的講究和營造，是為眾多作家、評論家嘆服的。他對小說語言也有大量精辟論述。他的小說語言，平白、典雅、鮮活、深厚、幽默、雋永，充分顯示了現代民族語言的特色和神韻。在小說語言的感情體現上，他的追求是：“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”創造了別具一格的抒情敘事語言。試舉幾例：

    于是他們放下手里的工作，一起聽火車，老九和小呂都好像看見：先是一個雪亮的大燈亮得叫人眼睛發脹。大燈好像在拼命地往外冒光，而且冒著氣，嗤嗤地響……   

                                                （《羊舍一夕》）                                                                                                         

這里把孩子們對火車的所見、所想，作家對孩子們的關懷、喜愛之情，都交織在了敘事中。

    鳳陽士人，負笈遠游。臨行時對妻子說：“半年就回來。”年初走的，眼下重陽已經過了。露零白草，葉下空階。

    妻子日夜盼望。

    白日好過，長夜難熬。

                                                         （《同夢》） 

這是在敘事，也是在抒情。既有主人公的感情，也有作家的感情。

汪曾祺的敘事平鋪直敘，但在進行中敘事人常常情不自禁地跳出來，抒發他此刻的感情。

《職業》中，當作者“我”聽到一個脆亮的女高音叫賣貴州化風丹的時候。作家寫著寫著，突然插入一句：

這位貴州老鄉，你想必是板橋的人了，你為什么總在昆明呆著呢？你有時也回老家看看么？

《大淖記事》用短語、分行的方式結尾：

  十一子的傷會好么？

  會。

  當然會。

這些作家抒情的段落，在敘事中顯得那樣突兀，又那樣感人！

汪曾祺一生都在追求小說內在的“和諧”，“和諧”里蓄滿了“溫暖”。