段崇軒

 

 

“衰年變法”的意義

 

1980年至1981年，汪曾祺《受戒》和《大淖記事》的發(fā)表與獲獎(jiǎng)，引起了文壇和讀者的關(guān)注、驚喜乃至困惑。其實(shí)這兩篇描述舊人舊事的詩意小說，并非空穴來風(fēng)、天外怪客，而是作者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史上以廢名、沈從文為代表的“抒情小說”創(chuàng)作流派的一次重新發(fā)現(xiàn)和彰顯。從此，厚積薄發(fā)的汪曾祺在這條道路上執(zhí)著探索，一發(fā)而不可收，同時(shí)影響和帶動(dòng)了一些志趣相投的青年作家的創(chuàng)作，使中斷數(shù)十年的抒情小說創(chuàng)作再度復(fù)興，并在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展史上形成了一個(gè)郁郁蔥蔥的高峰。有人問汪曾祺是個(gè)什么樣的作家？他說：“我大概是一個(gè)中國(guó)式的抒情的人道主義者。”

汪曾祺在小說上的改革和創(chuàng)新，是在他60歲的時(shí)候開始的，一直到他77歲猝然去世，他始終沒有停下自己的腳步。他兩次談到自己的創(chuàng)作追求，一次直話直說：“我的作品和我的某些意見，大概不怎么招人喜歡。姥姥不疼，舅舅不愛。也許我有一天會(huì)像齊白石似的‘衰年變法’，但目前還沒有這意思。我仍將沿著這條路走下去。有點(diǎn)孤獨(dú)，也不賴。”一次以詩言志：“近事模糊遠(yuǎn)事真，雙眸猶幸未全昏。衰年變法談何易，唱罷蓮花又一春。”其間飽含了他探索的謹(jǐn)慎、“變法”的孤獨(dú)和進(jìn)取的決心。

其實(shí)汪曾祺的“衰年變法”已是水到渠成的事情。從作家主體講，汪曾祺是沈從文的嫡傳弟子，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史上的幾位抒情小說作家情有獨(dú)鐘、十分諳熟。從40年代到60年代，他的小說創(chuàng)作雖然“斷斷續(xù)續(xù)”，但始終堅(jiān)守的是這一創(chuàng)作路子，且已是一個(gè)有獨(dú)特風(fēng)格的成熟作家。在新時(shí)期文學(xué)的浪潮中，他默默寫出了《騎兵列傳》《黃油烙餅》等四個(gè)短篇小說，發(fā)表后雖無大的“響動(dòng)”，但文壇和讀者接受了它們，這就給他以莫大的信心和鼓舞。自兩篇獲獎(jiǎng)小說之后，汪曾祺更放手地探索、打造著他的抒情小說，碩果累累。與前輩抒情小說作家不同的是，他有更豐厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，并自覺不自覺地把文化融入他的小說創(chuàng)作，使他的作品富有一種濃郁的文化韻味。因此他的小說是抒情的，又是文化的。從文學(xué)環(huán)境看，“新時(shí)期文學(xué)”雖然冠以“新”的名號(hào)，但強(qiáng)烈的政治色彩和僵硬的表現(xiàn)方式猶在，人們并不滿足于這樣的文學(xué)。社會(huì)和讀者都在期待著一種純粹的、真正的藝術(shù)出現(xiàn)。于是年已花甲的汪曾祺“應(yīng)運(yùn)而生”了。有評(píng)論家甚至認(rèn)為：“真正使新時(shí)期小說步入新的歷史門檻的，應(yīng)該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”

汪曾祺是文學(xué)上的全才，戲劇、小說、散文、詩歌和文學(xué)評(píng)論，均有佳作聞名。而最有成就的是小說和散文。他說：“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳。”而對(duì)短篇小說卻格外“偏心”：“我只寫短篇小說，因?yàn)槲抑粫?huì)寫短篇小說�；蛘哒f，我只熟悉這樣一種對(duì)生活的思維方式。” 他沒有寫過長(zhǎng)篇、中篇小說，說不知道它們?yōu)?ldquo;何物”。他一生創(chuàng)作了120多個(gè)短篇小說，絕大部分是短小精粹的篇章。是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，惟一一位只寫短篇小說的著名小說家。他的小說創(chuàng)作歷程，大體可分四個(gè)時(shí)期。1941年到1948年是探索時(shí)期。他一面表現(xiàn)自己和身邊的文學(xué)青年的苦悶和追求，在藝術(shù)上積極借鑒西方現(xiàn)代派的方法、手法，一面關(guān)注下層社會(huì)和民眾，尋求一條樸素、抒情的創(chuàng)作路子。重要作品有《復(fù)仇》《雞鴨名家》《戴車匠》《異秉》等。60年代到70年代是沉寂時(shí)期。他的小說創(chuàng)作基本中斷。他或許覺得自己那種淡雅優(yōu)美的創(chuàng)作風(fēng)格，已被時(shí)代和讀者拋棄了。1961年和1962年，他創(chuàng)作有三個(gè)短篇小說，其中的《羊舍一夕》寫農(nóng)場(chǎng)少年的勞動(dòng)和生活，鮮活、散淡而雋永，是為精品，顯示了抒情小說的特有寫法和藝術(shù)風(fēng)貌。1979年到1986年是勃發(fā)時(shí)期。他乘著新時(shí)期文學(xué)的改革、開放契機(jī)，老驥伏櫪，默默“變法”，使被淹沒的抒情小說得到了創(chuàng)造性的承傳，拓展了新時(shí)期文學(xué)的航道。代表作有：《受戒》《大淖記事》《徙》《鑒賞家》《職業(yè)》《八月驕陽》等。1988年到1996年是拓展期。他在寫作題材上努力擴(kuò)展，童年回憶、現(xiàn)實(shí)人生、民間故事等輪流轉(zhuǎn)換，方法上更多采用筆記體寫法。但思想銳氣有所收斂，抒情色彩有所淡化。優(yōu)秀作品有《鮑團(tuán)長(zhǎng)》《小孃孃》《鹿井丹泉》以及一些新編筆記小說。汪曾祺用45年的時(shí)間營(yíng)造他的短篇小說，在六七十歲的時(shí)候?qū)嵤┝怂��?ldquo;衰年變法”，終于使他成為沈從文之后的又一位抒情文化小說大家。

有什么樣的創(chuàng)作觀念就會(huì)有什么樣的創(chuàng)作追求。汪曾祺的“短篇觀”，大約是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中最活躍、最開放的作家之一。他在40年代寫過一篇《短篇小說的本質(zhì)》的文章，其中說：“至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長(zhǎng)處，而仍舊是一個(gè)它應(yīng)當(dāng)是的東西，一個(gè)短篇小說。”又說：“一個(gè)短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。”說得雖有點(diǎn)玄虛，卻表達(dá)了一個(gè)文學(xué)青年對(duì)短篇小說本質(zhì)特征的上下求索。八九十年代，汪曾祺已進(jìn)入晚年，初衷不改，堅(jiān)持短篇小說的變革，特別是短篇小說向散文的靠攏和取法，極大地解放了短篇小說的表現(xiàn)內(nèi)容和形式。他說：“我一直以為短篇小說應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩的成份，把散文、詩融入小說，……小說的散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢(shì)。”并說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說。即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)。”他以一個(gè)“文體家”的“雄心”“變革”著短篇小說。

“變法”要有“資本”。汪曾祺豐厚的文化積淀、文學(xué)資源和開闊的藝術(shù)視野，是實(shí)現(xiàn)他文學(xué)理想的保障。他1920年出生于江蘇高郵一個(gè)書香之家。祖父有功名，父親是當(dāng)?shù)氐闹�名畫家。他在濃郁的書畫氛圍中，讀過諸子百家，特別是儒道佛思想對(duì)他的影響尤深。他從縣城的小學(xué)、初中、高中，一直讀到昆明的西南聯(lián)合大學(xué)，是現(xiàn)當(dāng)代作家中接受正規(guī)教育較為完備的一位。在古典文學(xué)方面，歸有光散文、“桐城派”詩文，他特別喜歡，對(duì)他的創(chuàng)作有諸多啟迪。在現(xiàn)代文學(xué)方面，魯迅、廢名、沈從文、師陀等的“抒情小說”，與他的審美情趣息息相通，他研讀他們的作品，領(lǐng)悟他們的人生，促使他走上了一條抒情小說的創(chuàng)作道路，并在新的文學(xué)時(shí)期對(duì)這一創(chuàng)作潮流進(jìn)行了再造。他皈依中國(guó)的傳統(tǒng)文化和文學(xué)，但決不畫地為牢、封閉自己。大學(xué)時(shí)期他就讀過尼采、叔本華，后來還讀過薩特。而俄國(guó)作家屠格涅夫、契訶夫，西班牙作家阿左林，他們對(duì)日常生活的關(guān)注與思考、散文化的敘事方式，更是他樂意借鑒的。此外，對(duì)民間文學(xué)、戲劇藝術(shù)、繪畫書法等的愛好與諳熟，也成為他藝術(shù)融合的多種資源。立足傳統(tǒng)文化和文學(xué)，借鑒西方文學(xué)精華，汲納其他藝術(shù)門類的“妙招”，繼承現(xiàn)代抒情小說的精神和元素，轉(zhuǎn)益多師、融匯眾體，由此才有了汪曾祺“高山流水”般豐茂多姿的抒情文化小說。

在新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展史上，汪曾祺是被列為“主潮之外”的作家的。但其小說藝術(shù)的意義和作用卻是非同一般的。他的創(chuàng)作風(fēng)格影響了何立偉、賈平凹和阿城等的小說創(chuàng)作，以致在80年代中期形成了一個(gè)散文化小說流派。同時(shí)，他對(duì)民族文化和地域風(fēng)俗的表現(xiàn)，又“誘導(dǎo)”了“尋根小說”的誕生。而他在小說文體上的探索、對(duì)“語言游戲”的倡導(dǎo)，又或多或少地“刺激”了“先鋒、現(xiàn)代小說”的興起。汪曾祺是傳統(tǒng)的，也是“新潮”的。

 

豐盈的文化蘊(yùn)涵

 

汪曾祺的小說故事老舊，寫法平淡，卻為什么給人一種深切有力的審美感染力？汪曾祺的小說古樸淡雅、“書卷氣”濃郁，卻為什么不僅為文人讀者所激賞，也讓普通讀者所喜歡？其中的“奧秘”，就是他的小說有一種文化蘊(yùn)涵、文化品格。這是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化，它是作家個(gè)人的，也是民族群體的。文化溝通了作家和讀者的心靈，文化使每個(gè)人的心靈發(fā)生了共鳴。其實(shí)，短篇小說作為一種“輕型”文體，是不適宜承載過多的思想內(nèi)涵的。不管這思想是哲理、文化還是意識(shí)形態(tài)。新時(shí)期文學(xué)中期的一些“尋根小說”，對(duì)民族文化、民間文化的發(fā)掘和審視，也許是一種遠(yuǎn)見和創(chuàng)舉。但作品的思想是作家強(qiáng)加進(jìn)去的，理性“強(qiáng)暴”了形象，因此給人一種主題先行、文化說教的感受。而汪曾祺小說中的文化，卻像春風(fēng)化雨一樣融入了整個(gè)作品。它變成了社會(huì)生活、民間生活的脈動(dòng)與氣韻，成為了一個(gè)個(gè)人物的精神和性格，滲透在作家復(fù)雜的情感態(tài)度中。是一種無跡可尋而又無處不在的東西。在短小的篇幅中融進(jìn)豐富的文化內(nèi)涵，大大擴(kuò)展了短篇小說的思想“含金量”，強(qiáng)化了短篇小說的藝術(shù)感染力。在加大短篇小說的文化含量上，汪曾祺無疑是超越了一些前輩作家的。

有論者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒道佛思想共同影響了汪曾祺的人生以及他的小說創(chuàng)作。對(duì)此，作家有過多次闡釋，他說：“我是一個(gè)中國(guó)人。中國(guó)人必須會(huì)接受中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化的影響。我接受了什么影響？道家？中國(guó)化了的佛家——禪宗？都很少。比較起來，我還是接受儒家的思想多一些。”這番話說得巧妙，但有點(diǎn)違心。他認(rèn)可自己接受了儒道佛思想文化的影響，這沒有錯(cuò)。但他說道家、佛家影響很少，未必是事實(shí)。其實(shí)他接受道家思想最多，這是文學(xué)界的共識(shí)，佛家思想則很少。對(duì)儒家思想文化，汪曾祺的思想情感較復(fù)雜，他一面不自覺地有所接受，就像每個(gè)中國(guó)人一樣，但一面又有點(diǎn)敬而遠(yuǎn)之。但在儒家文化處于正統(tǒng)位置的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，汪曾祺又不得不說它對(duì)自己的影響更多。這倒從另一個(gè)側(cè)面折射出汪曾祺委曲求全、柔弱自守的道家文化人格。以道家的出世文化為核心，堅(jiān)守儒家的仁愛、進(jìn)取思想、佛家的慈悲情懷，汲納民間文化的自由、自然觀念，應(yīng)該是汪曾祺基本的文化思想和文化人格。

在新時(shí)期文學(xué)中，文化小說的產(chǎn)生是一道獨(dú)特風(fēng)景。汪曾祺無疑是這類小說的開拓者和推助者。他在80年代中期說：“近年還出現(xiàn)‘文化小說’的提法，這也是相當(dāng)模糊的概念。所謂‘文化小說’，據(jù)我的觀察，不外是：1．小說注意描寫中國(guó)的風(fēng)俗，把人物放置在一定的風(fēng)俗畫環(huán)境中活動(dòng)；2．表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)的普通人的心理結(jié)構(gòu)中潛在的傳統(tǒng)文化的影響，——比如老莊的順乎自然的恬靜境界，孔子的‘仁恕’思想。”這一概括是精辟的，卻不盡全面。還要加上一點(diǎn)：在小說中表現(xiàn)了作家的某些文化思想和觀念。

先看汪曾祺在小說中所表現(xiàn)的文化主題。一個(gè)作家有什么樣的思想觀念，必然會(huì)在他的作品中頑強(qiáng)地體現(xiàn)出來。汪曾祺豐厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，自然會(huì)賦予他的作品一種文化意蘊(yùn)。對(duì)道家文化的肯定和彰顯，是汪曾祺小說最常見的主題。譬如《鑒賞家》中，作家寫了兩個(gè)人物。大畫家季匋民瀟灑的畫畫方式和把普通百姓當(dāng)藝術(shù)“知音”的行為，賣水果的葉三忘卻家庭和親情而三十年癡迷一個(gè)畫家的畫、死后還把畫帶在身邊，對(duì)這種灑脫的人生方式和寄情藝術(shù)、超然物外的道家境界，作家是用贊賞的筆調(diào)寫出來的。譬如《云致秋行狀》，作家用紀(jì)實(shí)手法描述了京劇演員云致秋一生的經(jīng)歷，突出地表現(xiàn)了他樂天知命、隨遇而安、不計(jì)榮辱的“樂天派”性格。作家凸顯人物的這種文化性格，表現(xiàn)的正是對(duì)道家精神的肯定。儒家堅(jiān)韌的生存信念和不懈的努力精神，也是汪曾祺認(rèn)同和贊稱的�！独萧敗分械闹魅斯�老魯，一生坎坷，當(dāng)兵出生入死，做校工又苦又累，但他堅(jiān)韌、快樂地活著，從沒放棄對(duì)未來的向往�！豆枢l(xiāng)人》里的打漁人，那位男人在河里打魚，先是同妻子合伙，妻子死了，又同女兒結(jié)伴。一男一女，默默勞作，定格成一尊雕像。在這幅畫面中，寄寓了作家對(duì)積極人生的贊美。汪曾祺肯定儒家的進(jìn)取精神，卻不認(rèn)同儒家對(duì)功名的過分追求。人生須要奮斗，但要源于生命自身的需要，這就又有點(diǎn)道家的味道了。對(duì)人的關(guān)愛、對(duì)人性的關(guān)注，更體現(xiàn)了汪曾祺赤誠(chéng)而深厚的人文情懷。他很贊賞沈從文對(duì)農(nóng)民、士兵、手工業(yè)者懷有的那種“不可言說的溫愛”。他用“平等”的態(tài)度看待底層民眾，對(duì)他們的生存寄予了深切的同情和理解。《職業(yè)》是作者寫于1947年的一個(gè)精短篇，后來曾三次修改、重寫。為什么呢？是作者終生不能忘懷昆明街頭那個(gè)賣椒鹽餅子和西洋糕的十幾歲的孩子。他像小大人一樣“非常盡職”地叫賣著，“有腔有調(diào)”的童音夾雜在各種各樣的吆喝聲中。短短的篇幅中飽含了作者的仁愛之心、憐憫之情。而在《釣人的孩子》《虐貓》里，作者對(duì)人性的善和惡表現(xiàn)出深切的關(guān)注。面對(duì)那個(gè)用鈔票“釣人”的孩子，作家憂心地發(fā)問：“這孩子長(zhǎng)大了，將會(huì)變成一個(gè)什么人呢？”面對(duì)“文革”中一群“虐貓”的兒童，看到大人跳樓自殺的慘景，就悄悄地把貓放了，作家在痛心中又感到了些許欣慰，儒家的“仁愛”精神、佛家的“慈悲為懷”，凝聚筆底。

再看小說人物身上體現(xiàn)出來的文化精神和性格。汪曾祺說：“我不大喜歡‘性格’這個(gè)詞。一說‘性格’就總意味著一個(gè)奇異獨(dú)特的人�，F(xiàn)代小說寫的只是平常的‘人’。”汪曾祺反感的只是人物的外在個(gè)性，著力揭示的是“平常人”身上的文化精神和性格�？ㄎ鳡栒f：“人是文化動(dòng)物”。抓住人的文化特征，也許是對(duì)人物本質(zhì)更深刻的揭示。汪曾祺在小說中刻畫了許多知識(shí)分子的形象。《徙》中的語文教師高北溟，是“廢科舉、興學(xué)校”時(shí)代的一個(gè)典型形象。他在貧困、動(dòng)蕩歲月中的發(fā)憤學(xué)習(xí)，在教書育人中的言傳身教，在權(quán)勢(shì)、名利面前的自尊剛直，在親人、老師面前的重情重義，在世俗社會(huì)里的孤高自賞……  充分體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子積極進(jìn)取、濟(jì)世救人的儒家精神，和逆境順處、超然物外的道家人格。儒道互補(bǔ)支撐著他的全部人生。《鮑團(tuán)長(zhǎng)》里的鮑崇岳，是一位頗有聲望和前途的國(guó)民革命軍營(yíng)長(zhǎng)。但他厭倦軍隊(duì)生活，為清靜當(dāng)了地方保衛(wèi)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。作為一團(tuán)之長(zhǎng)卻沉浸在學(xué)書法、下圍棋、與文人雅士交往上。顯示出一個(gè)獨(dú)特軍人功成身退、尋求寧靜的道家精神。《戴車匠》在小城古老、緩慢的生活背景上，突出地刻畫出一位心靈手巧、辛勤勞作、熱心助人的手工勞動(dòng)者形象�！懂惐�》在店鋪林立的街巷畫面中，鮮明地塑造了一個(gè)誠(chéng)實(shí)本分、勤勞執(zhí)著、小攤變成了店鋪的小生意人王二的形象。他們也許沒有讀過“四書五經(jīng)”之類，但儒家的忠孝仁義、入世進(jìn)取，道家的順乎自然、隨遇而安等文化因子卻奇妙地積淀在他們身上，形成一種獨(dú)具魅力的文化精神和性格。

最后看汪曾祺在民情風(fēng)俗的描寫中，對(duì)民間文化的展示。作家在小說中不僅反映了作為正統(tǒng)的儒道佛文化，同時(shí)揭示了富有生命和活力的民間文化。他說：“我以為風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩。”民間文化中自然有統(tǒng)治階級(jí)的思想觀念，但更有底層民眾創(chuàng)造的真善美的東西�！峨u鴨名家》寫舊時(shí)代高郵鄉(xiāng)村的孵雞、養(yǎng)鴨風(fēng)俗，炕雞師傅余老五、放鴨師傅陸長(zhǎng)庚，皆身懷絕技，把炕雞趕鴨變成了一種充滿樂趣的勞動(dòng)�！稓q寒三友》寫三位手藝人朋友，在時(shí)勢(shì)多變、商海莫測(cè)中，相濡以沫、共度艱難，表現(xiàn)了珍貴的朋友情義�！锻跛暮５狞S昏》寫雜耍班班主王四海，德高望重，技藝超群，但為了喜愛的女人貂蟬而脫離眾弟兄，孤身留異鄉(xiāng)，顯示了下層藝人對(duì)真愛的執(zhí)拗追求�！渡�與廟》寫寺廟里的和尚與他們的日常生活，這些和尚吃肉、打麻將，有的有老婆、有的有相好……  全然是一個(gè)世俗社會(huì)，和尚正常的人性并未泯滅。民間生活中的勞動(dòng)之美、朋友情義、忠貞愛情、自然人性等等，成為汪曾祺小說中的動(dòng)人旋律。

 

散文化的結(jié)構(gòu)樣式

 

當(dāng)代短篇小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)，由于時(shí)代的、文學(xué)的等諸多原因，到20世紀(jì)60、70年代，變得越來越簡(jiǎn)陋、僵硬。新時(shí)期伊始，王蒙對(duì)“意識(shí)流”小說的嘗試，林斤瀾對(duì)“怪味”小說的營(yíng)構(gòu)，使板結(jié)的短篇小說模式一下子多樣化起來。而促使短篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)徹底解放的，應(yīng)該是汪曾祺。他手中的“利器”是：小說的散文化。在整個(gè)文學(xué)家族中，散文大約是門類最龐雜、寫法最自由的一種文體。它的結(jié)構(gòu)形式幾乎是無限的。汪曾祺是一個(gè)智者，骨子里就有一種自由自在的天性。他天然地喜歡散文，從40年代就開始寫作，在不能作小說的時(shí)代里，他的散文寫作卻沒有停止。他對(duì)散文藝術(shù)的駕輕就熟，使他能夠汲取散文的規(guī)律和寫法，進(jìn)而對(duì)短篇小說的內(nèi)在構(gòu)成“大動(dòng)干戈”，“破舊立新”。

汪曾祺對(duì)短篇小說結(jié)構(gòu)的“改革”，是從一踏上創(chuàng)作道路就開始了的。不僅在觀念上，同時(shí)在實(shí)踐中。他說：“有人說，小說跟散文很難區(qū)別，是的。我年輕時(shí)曾想打破小說、散文和詩的界限。《復(fù)仇》就是這種意圖的一個(gè)實(shí)踐。”他說：“我的小說的另一個(gè)特點(diǎn)是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法。”1986年，新時(shí)期文學(xué)中的抒情小說已成氣候，66歲的汪曾祺寫了《小說的散文化》一文，言簡(jiǎn)意賅地總結(jié)了這種小說的創(chuàng)作特征，特別指出：“散文化小說的最明顯的外部特征是結(jié)構(gòu)松散。只要比較一下莫泊桑和契訶夫的小說，就可以看出兩者在結(jié)構(gòu)上的異趣。莫泊桑，還有歐•亨利，耍了一輩子結(jié)構(gòu)，他們顯得很笨，他們實(shí)際上是被結(jié)構(gòu)耍了。他們的小說人為的痕跡很重。倒是契訶夫，他好像完全不考慮結(jié)構(gòu)，寫得輕輕松松，隨隨便便，瀟瀟灑灑。他超出了結(jié)構(gòu)，于是結(jié)構(gòu)更多樣。”汪曾祺的小說取法于散文，譬如在氣韻的貫通、敘事的散漫上，因此他的一些小說很難同散文區(qū)分。同時(shí)他也取法小說，如沈從文結(jié)構(gòu)上的“勻稱”，契訶夫結(jié)構(gòu)上的“隨便”等，所以他的小說還是小說。小說而散文化，只是使小說融化了散文的某些元素，豐富了它的結(jié)構(gòu)樣式。傳統(tǒng)小說固有的特征還在，且由于吸納了新機(jī)而變得鮮活多姿起來。在新時(shí)期文學(xué)中，汪曾祺的小說結(jié)構(gòu)形態(tài)大約是最豐富多樣的。

情節(jié)結(jié)構(gòu)模式是短篇小說中最常見的樣式，小說與散文、詩歌的區(qū)別在哪里？就在小說有較完整的故事情節(jié)。汪曾祺不喜歡故事性太強(qiáng)的小說，但他并非不要情節(jié)，而是把情節(jié)淡化了。或是選擇那種情節(jié)簡(jiǎn)單的題材，或是把情節(jié)的發(fā)展軌跡隱在幕后，從而騰出時(shí)間和空間，融入碎片似的生活內(nèi)容，并用散文化的寫法呈現(xiàn)出來。早期的《復(fù)仇》，是用散文詩的形式寫的，冷峻、離奇、激越、悲壯。但透過畫面和人物，隱藏著一個(gè)青年人為父復(fù)仇的完整故事。同樣是早期的《囚犯》，是以“我”的視角，去看一路上的遭遇：二個(gè)士兵押解著三個(gè)逃兵趕路的種種情景。其間插入了“我”的觀察和想象，散散漫漫，斑駁陸離。整個(gè)故事情節(jié)依然是完整、有序的。新時(shí)期之后，汪曾祺的一部分小說情節(jié)性有所加強(qiáng)。譬如《皮鳳三楦房子》，寫縣城的釘鞋匠高大頭、針灸醫(yī)生朱雪橋，在“文革”中失掉住房，“文革”后又奪回住房的經(jīng)歷。時(shí)間跨度很長(zhǎng)，人物關(guān)系復(fù)雜。作家既把故事講述得脈絡(luò)清晰，又在情節(jié)的空隙處插入了許多場(chǎng)景、細(xì)節(jié)描寫，在結(jié)構(gòu)上可謂煞費(fèi)苦心。譬如《大淖記事》，全篇14000字，六個(gè)章節(jié)。前三章寫大淖的風(fēng)景、生意人的生活，錫匠們的勞作、挑夫們的命運(yùn)，把散文的寫法用到了極致。后面三章依然余緒不斷，綿延到尾。但從第四章開始，十一子與彩云的愛情才開幕，然后是保安隊(duì)號(hào)長(zhǎng)強(qiáng)暴彩云、痛打十一子。全體錫匠縣城游行、頂香請(qǐng)?jiān)�。最后是抗�(fàn)巹倮�，有情人終成眷屬。一個(gè)傳奇式的悲喜劇故事講述得一波三折、感人肺腑。這是一篇用散文化結(jié)構(gòu)鋪陳悲喜劇故事最成功的作品。倘若用一般情節(jié)小說的寫法，不知故事會(huì)變得如何復(fù)雜、篇幅會(huì)拉得怎樣冗長(zhǎng)？

所謂人物結(jié)構(gòu)小說，是指以人物的性格發(fā)展或形象展開為主干而謀篇布局的作品。古代小說注重故事，現(xiàn)代小說注重人物，這是藝術(shù)上的一種進(jìn)步。汪曾祺倡導(dǎo)小說的散文化，但他很重視寫人物�！妒芙洹分袉渭兩屏肌⒍嗖哦嗨�、勤勉向上的小和尚明海；漂亮聰慧、勤勞能干、純情坦率的農(nóng)家姑娘小英子�！洞竽子浭隆防镉⒖�瀟灑、手藝純熟，對(duì)所愛的姑娘一往情深，面對(duì)暴力忠貞不屈的小銀匠十一子；外秀內(nèi)慧、孝敬父親、思想開放、敢挑生活重?fù)?dān)的挑夫女兒彩云。《晚飯后的故事》中在人生道路上堅(jiān)毅進(jìn)取、但在愛情生活上委曲自己，既有儒家思想又有道家心態(tài)的京劇演員郭慶春等。都是刻畫得十分成功的人物形象，作品的結(jié)構(gòu)也是以形象的展開設(shè)置的。但汪曾祺筆下的人物，多用直敘、白描的方法，用場(chǎng)景、風(fēng)景去烘托人物，力求神似而不重形似。這些表現(xiàn)手段自有優(yōu)勢(shì)，即人物形象更自然逼真、優(yōu)美雋永，但也存在著形象虛淡、美化過多、容易雷同的局限。

意境結(jié)構(gòu)也是汪曾祺經(jīng)常采用的表現(xiàn)形式。選擇一個(gè)富有審美意蘊(yùn)的獨(dú)特意象，以它為內(nèi)核，展開畫面，調(diào)度人物。這種結(jié)構(gòu)形式，既接近詩歌，也接近散文。早期作品《小學(xué)校里的鐘聲》中，校工老詹敲出的洪亮而幽遠(yuǎn)的鐘聲，就是一個(gè)很美的意象。它響在“我”少年時(shí)代的耳畔，也響在“我”青年時(shí)期的人生旅途中。“韻律和生命合成一體，如鐘聲。”鐘聲成為貫穿作品的一條主線。《天鵝之死》是一篇空靈優(yōu)美的散文詩小說，其中的“天鵝”既指來自大興安嶺、飛翔在藍(lán)天的天鵝。也指在“文革”中遭受厄運(yùn)、不能再登臺(tái)表演的芭蕾舞演員白蕤。小說飽含了作家對(duì)“文革”的批判、對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)的歌頌。天鵝成為一個(gè)象征形象�！队内ょ姟防锏挠内ょ�，是半夜里專門撞給因難產(chǎn)而死的女人們的。柔和、幽遠(yuǎn)的鐘聲，成為不幸女人的安慰和“光明”。作家以這一意境為核心，描述了承天寺的景致和傳說。

筆記體小說是汪曾祺晚年最主要的寫作文體。他說：“我寫短小說，一是中國(guó)本有用極簡(jiǎn)的筆墨摹寫人事的傳統(tǒng)，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚于唐人傳奇�！秹�(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。歸有光的《寒花葬志》、龔定庵的《記王隱君》，我覺得都可當(dāng)小說看。”汪曾祺喜愛短小自由的筆記體小說，創(chuàng)作了《晚飯花》《故里三陳》《橋邊小說三篇》等一大批筆記小說。到晚年，他甚至改編了古代筆記小說《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》中的部分篇章。前者改編10篇，后者改編3篇。其中的《瑞云》《蛐蛐》《石清虛》《樟柳神》可謂精品。他還創(chuàng)作了《當(dāng)代野人》系列小說5篇，沿用古代筆記小說寫法，諷刺現(xiàn)實(shí)生活中的丑惡現(xiàn)象，顯出了一個(gè)老作家的憂患意識(shí)。筆記體本是一種隨筆體，篇幅精短，結(jié)構(gòu)自由，寫法隨意，是汪曾祺對(duì)短篇小說寫作模式的又一次解放。但這些筆記小說，在思想內(nèi)容上顯得有些瑣碎、陳舊，因此影響有所削弱。

借鑒西方現(xiàn)代小說的表現(xiàn)方法，打通中西、古今的壁壘，創(chuàng)造中國(guó)特色的現(xiàn)代小說，是汪曾祺畢生的探索和追求。譬如在《曇花、鶴和鬼火》《死了》中采用了意識(shí)流寫法，在《名士和狐仙》《同夢(mèng)》里借鑒了荒誕派手法，在《復(fù)仇》《黃英》中運(yùn)用了象征性意象，使汪曾祺小說在古樸、淡雅的傳統(tǒng)風(fēng)格中，又融入了奇崛、多變的現(xiàn)代元素。

汪曾祺既謙和又自信地說：“我大概是一個(gè)文體家。

 

溫暖的抒情敘事

 

汪曾祺在談到自己作品的感情時(shí)，這樣說：“作家是感情的生產(chǎn)者。那么，檢查一下，我的作品所包涵的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對(duì)命運(yùn)的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種帶有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混和在一起的，比較復(fù)雜。但是總起來說，我是一個(gè)樂觀主義者。對(duì)于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國(guó)是會(huì)好起來的。我自覺地想要對(duì)讀者產(chǎn)生一點(diǎn)影響的，也正是這點(diǎn)樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所求的不是深刻，而是和諧。”

有論者稱：汪曾祺是最后一個(gè)士大夫。他出身江南小城士紳之家，在濃郁的文化藝術(shù)氛圍中長(zhǎng)大。他的求學(xué)經(jīng)歷一路順風(fēng)，在西南聯(lián)大得到了朱自清、聞一多、沈從文的口傳身教。他天性聰慧、博覽詩書，多才多藝、自視甚高。這些都使他身上有一種卓然超群、怡然自得、散淡曠達(dá)的傳統(tǒng)文人之風(fēng)。但汪曾祺從小生活在小城的匠人、伙計(jì)、小生意人及小市民中間，對(duì)他們有著深刻的了解與同情。“反右”之后下放農(nóng)村勞動(dòng)，與普通農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，真正熟悉了農(nóng)村和農(nóng)民，并學(xué)到了很多東西。這些又使他融入了堅(jiān)實(shí)的土地和平民百姓之中，形成了關(guān)注社會(huì)民生，用文學(xué)溫暖世道人心的思想和情懷。在汪曾祺清高散淡的人格中平添了仁愛、親和的品德。從上層社會(huì)走進(jìn)底層民眾，使他看到了普通百姓的堅(jiān)韌、艱難以及快樂。從底層社會(huì)反觀現(xiàn)實(shí)時(shí)代，又使他洞悉了人世的丑惡、不公和問題。他相信人性是善良、美好的，是社會(huì)扭曲、壓抑了人性。他努力發(fā)掘著人身上美麗的、詩意的東西，揭示著社會(huì)中陳腐、陰暗的一面，為新的民族文化和健康人性的重建作著不懈的探索。他的“憂傷、快樂、嘲諷”這三種感情態(tài)度，正是在他的人生經(jīng)歷中不斷形成的，并傾注在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。

在小說的情節(jié)構(gòu)思中，體現(xiàn)作家的感情傾向。一個(gè)作家選擇什么樣的題材，安排什么樣的情節(jié)，足可看出他的思想感情。汪曾祺熱衷寫高郵的民情風(fēng)俗，就是因?yàn)樗�看到了民間生活的創(chuàng)造和生機(jī)，感受到了群體生命的“歡樂”。他用詩一般的語言說：“風(fēng)俗中保留一個(gè)民族的常綠的童心，并對(duì)這種童心加以圣化。風(fēng)俗使一個(gè)民族永不衰老。風(fēng)俗是民族感情的重要的組成部分。”《大淖記事》中十一子與彩云的愛情，突遭變故，面對(duì)保安隊(duì)及號(hào)長(zhǎng)的欺男霸女，結(jié)局只能是悲劇。但作家讓情節(jié)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，兇手被逐，愛情重圓，悲劇變成了喜劇。因?yàn)樽骷冶憩F(xiàn)的是民間社會(huì)的生機(jī)與力量，年輕一代愛情的美好與生命的歡樂。作家用“歡樂”的感情創(chuàng)造了一幕愛情的喜劇。《受戒》里的明海是一個(gè)年輕本分的和尚，但他暗戀著小英子，還想將來當(dāng)方丈。而小英子也全然不顧佛界與俗界的界限，關(guān)愛、幫助明海，大膽地宣稱：“我給你當(dāng)老婆！”因?yàn)楫?dāng)?shù)仫L(fēng)俗是，當(dāng)和尚只是一份職業(yè)，寺院與和尚的生活，跟世俗社會(huì)并沒有什么不同。兩個(gè)年輕人在民間社會(huì)和風(fēng)俗中，人性之花自由開放。全篇流溢著一種“歡樂”之情。

汪曾祺的筆下，經(jīng)常出現(xiàn)一組一組的普通百姓形象，用速寫畫的方式，刻畫出他們?cè)谔囟ōh(huán)境和場(chǎng)景中的形象和性格。如寫高郵城鎮(zhèn)的《故里三陳》中的產(chǎn)科醫(yī)生陳小手、業(yè)余演員陳四、救生船水手陳泥鰍；如寫北京舊社會(huì)的《安樂居》里，那個(gè)酒館中的小生意人老聶、蹬三輪車的瘸子、抗麻包的老王……；如寫張家口農(nóng)村的《七里茶坊》，臨時(shí)駐扎在車馬大店的農(nóng)民工老劉、老工人喬師傅、青年農(nóng)民小王等等，不管他們出身如何，干什么行當(dāng)，他們總是那樣純樸善良、吃苦耐勞、樂天知命，作家用“歡樂”的感情給予了詩意的描寫。對(duì)他們的缺點(diǎn)，譬如自私、懦弱等，也給予批評(píng)、諷刺，但基本感情是肯定和歌頌的。但對(duì)一部分藝人和知識(shí)分子形象，作家更多的是揭露、批評(píng)、嘲諷，如《唐門三杰》里，尖銳地揭露了劇團(tuán)藝人——唐家三兄弟學(xué)藝不成，在“文革”中的造反和鉆營(yíng)。如《遲開的玫瑰或胡鬧》中，盡情地諷刺了京劇演員邱韻龍荒唐的“戀愛”。如《毋忘我》里，幽默地揭示了一些青年愛情上的表里不一、喜新厭舊。

在審美意境的創(chuàng)造中，蘊(yùn)涵作家的豐富感情。小說中的意境，是藝術(shù)追求的一種高級(jí)形態(tài)。汪曾祺是善于創(chuàng)造意境的作家�！稄�(fù)仇》《職業(yè)》《天鵝之死》都是意境鮮明、感情豐盈的優(yōu)秀之作。《八月驕陽》寫的是著名作家老舍的投湖事件，汪曾祺卻別出心裁地把老舍的自殺放在了幕后，精心描繪了這樣一幅環(huán)境：驕陽似火、蟬鳴蝶飛，湖水不興、一片沉靜。幾位老人閑聚一起，談文說戲，議論時(shí)勢(shì)。就在這樣的環(huán)境中，穿著整齊的老舍，默默地進(jìn)園，靜靜的思考，最后投湖而逝。在這幅寧靜、荒疏的畫面中，蘊(yùn)含了作者對(duì)轟轟烈烈的文化革命的反思與揭露，在幾位文化老人對(duì)老舍的評(píng)價(jià)、惋惜中，深藏了作者對(duì)前輩的尊敬與哀悼�？芍^景中有情，情中有景，情景交融�！堵咕�丹泉》是汪曾祺對(duì)一則民間故事的創(chuàng)造性改寫。語言典雅、意境優(yōu)美，故事浪漫。在寧靜而幽深的塔院中，花草繁茂，丹泉清澈。在這樣的美景中，人鹿相愛，演繹出一曲由喜到悲的活劇來。作家未著一語評(píng)價(jià)，但讀者卻可以感受到作家對(duì)人與自然、動(dòng)物關(guān)系的冥想，對(duì)正常人性的寬容，對(duì)野蠻屠戶的憎惡。其思想感情是朦朧而深沉的。

在抒情語言的錘煉中，流露作家的真情實(shí)感。汪曾祺對(duì)小說語言的講究和營(yíng)造，是為眾多作家、評(píng)論家嘆服的。他對(duì)小說語言也有大量精辟論述。他的小說語言，平白、典雅、鮮活、深厚、幽默、雋永，充分顯示了現(xiàn)代民族語言的特色和神韻。在小說語言的感情體現(xiàn)上，他的追求是：“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”創(chuàng)造了別具一格的抒情敘事語言。試舉幾例：

    于是他們放下手里的工作，一起聽火車，老九和小呂都好像看見：先是一個(gè)雪亮的大燈亮得叫人眼睛發(fā)脹。大燈好像在拼命地往外冒光，而且冒著氣，嗤嗤地響……   

                                                （《羊舍一夕》）                                                                                                         

這里把孩子們對(duì)火車的所見、所想，作家對(duì)孩子們的關(guān)懷、喜愛之情，都交織在了敘事中。

    鳳陽士人，負(fù)笈遠(yuǎn)游。臨行時(shí)對(duì)妻子說：“半年就回來。”年初走的，眼下重陽已經(jīng)過了。露零白草，葉下空階。

    妻子日夜盼望。

    白日好過，長(zhǎng)夜難熬。

                                                         （《同夢(mèng)》） 

這是在敘事，也是在抒情。既有主人公的感情，也有作家的感情。

汪曾祺的敘事平鋪直敘，但在進(jìn)行中敘事人常常情不自禁地跳出來，抒發(fā)他此刻的感情。

《職業(yè)》中，當(dāng)作者“我”聽到一個(gè)脆亮的女高音叫賣貴州化風(fēng)丹的時(shí)候。作家寫著寫著，突然插入一句：

這位貴州老鄉(xiāng)，你想必是板橋的人了，你為什么總在昆明呆著呢？你有時(shí)也回老家看看么？

《大淖記事》用短語、分行的方式結(jié)尾：

  十一子的傷會(huì)好么？

  會(huì)。

  當(dāng)然會(huì)。

這些作家抒情的段落，在敘事中顯得那樣突兀，又那樣感人！

汪曾祺一生都在追求小說內(nèi)在的“和諧”，“和諧”里蓄滿了“溫暖”。