《香河》為我們提供了一幅里下河地區的風俗圖之同時，刻畫出了四代香河人物。《浮城》則在《香河》的基礎上，加快敘事節奏，以香河第五代人柳成蔭的官場沉浮為主線，敘寫出香河兒女那種以水潤德的人格輪廓和如水柔情的人性底色。香河之水滋養人性、潤澤生命的大德與大愛，成功地為人物著上文化底色，也使小說背景成為重要的小說角色。兩部作品以正反兩種走向刻劃水鄉兒女似水柔情與圓融人格，提示水鄉文化基因與傳承，并揭橥了“一方水土養一方人”這一具有自然文化內涵與社會學意義的文學母題。書中設置的多元情節線索，使作品呈現出一種歷史全息傳承的色彩，也使作家本人成功地成為如本雅明所論定的收藏者這一文化角色。

    關鍵詞：文化敘事  全息傳承  結構  背景  收藏者  隱喻  母題

    《香河》 時常將讀者帶進上個世紀六七十年代的興化水鄉。我們曾經論述過，是畢飛宇、龐余亮、劉仁前、劉春龍、谷懷、顧堅等作家為興化這片廣闊的地域（實實在在地講，應該說成水域更為恰當。因為，圍繞著興化的那一派汪洋恣肆的水域，在滋養了興化兒女的同時，也將讀者們帶進了那片神奇的充滿水上風情的夢里水鄉）打上了文化版圖的標志。一個曾經生于斯長于斯的興化兒女，在讀到《香河》這篇優美的長篇小說時，必然會欣然神往或沉醉回味于劉仁前所描畫的那片熟稔于心、縈繞夢中的水鄉風情。那蘆蕩里的紅蜻蜓、野雞野鴨，那河汊里的菱角、水浮蓮，那每個村莊都有的像香河村里的那條龍巷和龍巷里蹲著吃飯、拉家常的鄉親們，那讓游子們回味不已沉醉其中不愿走出的興化方言，那種鄉場上放電影、水港里打粽箬、北小街的集市的場面描寫，那用來抽水灌田的水車或者洋車，那熟悉的水鄉民謠和高亢的勞動號子，那插秧時節拔秧、栽秧的情景，那水域里垛田間的男女情愛……

    可以說，如果作者僅僅描寫了這些水鄉風物與風情，便足以使一部長篇小說立起來。然而，劉仁前顯然并沒有只停留在這一層面上，而是借助這樣的水鄉特色，刻畫出了眾多的香河人物。《浮城》 則在《香河》的基礎上，加快了敘事節奏，以香河第五代人柳成蔭的官場沉浮為主線，敘寫出了柳成蔭、陸小英、譚賽虎等香河兒女那種以水潤德的人格輪廓和如水柔情的人性底色。

    香河之水滋養人性、潤澤生命的大德與大愛，就這樣在《香河》和《浮城》所敘寫的歲月里，成功地為書中人物烙著上了那種在血脈里便已形成的文化底色。

    因而，我們可以說，沿著“描繪水鄉風情風物——刻劃水鄉兒女似水柔情與圓融人格——揭橥水鄉文化基因與傳承——繁衍一代代水鄉優秀兒女”這樣的文學脈絡，劉仁前以自己的方式再一次揭橥了“一方水土養一方人”這一具有自然文化內涵與社會學意義的文學母題——不僅揭示了怎樣養一方人的秘密，而且點出了養一方什么樣的人的主題。

    這樣看來，劉仁前是以對這一文學母題的無限趨近，來進行其小說寫作的。作家以兩部長篇展現出興化水鄉澤國對這一方人的潤澤與淘洗，以小說的方式展現出興化人“以水潤德，如水柔情”的“德”與“情”相交融的精神世界。恐怕，在興化文學現象作家群中，劉仁前做得非常到位了，劉仁前也以此確定了自己在“興化文學現象”中的崇高位置，并因此在廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺、劉紹棠、孫犁、趙樹理、陳忠實、賈平凹等人之后，在中國文學界占據了一席位置。

    一、悲憫筆意下的圓融人格塑造

    當然，客觀上應該看到，《香河》的意義是多層面的。

    正如很多論者已經指出的，首先，在于它為我們提供了一幅里下河地區的風俗圖。《香河》中，像打場、插秧、踏水車也即“洋車”（包括怕被拐打著而“吊田雞”的細節）這類的農事，甚至盤藤、翻藤這類農事中的細作，游走于鄉間的貨郎擔子、扎匠篾匠等小本商人的經營，甚至包括殺豬點紅這樣的手藝活兒，均被作者捕捉到并寫入了書中。看得出，這些事，之所以事無巨細，一一被寫進書里，一方面顯示出作者濃厚的懷舊心理，其二也表明著作家對這些物事一一逝去的悲憫意識。

    劉仁前經常會停下情節主線，以旁逸斜出、搖曵多姿的筆黑，來書寫興化鄉間的婚喪嫁娶（甚至包括像搶風頭、還碗等民俗細節）、家長里短等極具鄉土氣息的民風民情。作為一個成熟的小說家，劉仁前不可能不明白這樣的閑筆與興致之筆會對情節帶來一定的破壞。但一個成熟的作家如此敘事，我們只有這樣認定：作者乃是試圖通過這一書寫方式，將香河的民俗民情全都展現出來，為興化水鄉這一方水土保留一份文化標本，同時也借此表明，世世代代水鄉澤國的靈魂，就是這樣淘洗出來的。因而這里暗含的主題，也就非常龐大了，譬如，我們現代化的進程有沒有丟失了什么？興化這一地域如果打造水文化，是否是以喪失水文化最本真的底蘊作為代價的？

    因而，我們可以基本斷定，正是這些正在消逝的物事被作者一一寫出來，使這本書中隱藏著的另一個主題也就浮出水面了：為那些正在逝去的，保留一份文字上的記憶，也為那些正在逝去的唱一曲無盡的挽歌。

    大凡一個偉大的作家，其最為動人也最為永恒的正是他的悲憫意識。

    我們因此看到，作家劉仁前對其筆下的人物極為厚愛與悲憫，敘寫壞人，并沒有壞得見心見骨；敘寫好人，也必定寫出好人的狡猾與促狹。

    譬如，香元這個支書，可以說，在對待女人的問題上壞到家了，但是卻在讓社員把房子搬到新莊基這樣的大事上寧可得罪自己的頂頭上司、丟掉自己的官位也要顧及社員們的身家性命與財產安全。這樣的人性底色，就讓香元這個人物顯得非常豐滿而又非常感人。

    像柳春雨，這個作者備極喜愛的人物，作者也寫出了他在田壟間與琴丫頭的第一次交合以及他在琴丫頭和楊雪花這兩個美麗姑娘之間的猶疑與舉棋不定。雖然我們不能懷疑他與琴丫頭的銘心刻骨的愛情，但在美麗的楊雪花那番痛徹心肺的愛情表白面前，他確實顯示出某種動搖。

    至于像陸根水、黑菜瓜、阿根伙這些多少有著負面性色彩的青年人，祥大少、譚駝子這些極會算計的人精，也并非人們所理解的壞人，他們有他們的可愛之處。他們都是香河的子孫，如水柔情與以水潤德的感情與道德抉擇、碰撞、較量，其實在靈魂深處刻未止息過。

    而像二侉子和香河第四代人柳成蔭這樣的人物，屬于真正走出去接觸到異質文化品質的人，則更是作者精心著墨然而卻躍然紙上的立體的人。二侉子是那種骨子里蕩漾著兩種文化血脈的年輕人，有情有愛，心有所系，魂有所依，似水柔情與豪氣干云，都被作家刻劃得非常精彩。《浮城》里的柳成蔭在官場沉浮中，以自己的行走方式，雕塑出新一代香河兒女那種如水之德，則更讓我們看到了劉仁前在文學倫理與文學深度上的挖掘之深。誠如老子所言：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。” 柳成蔭的進與退、得與失、浮與沉、上與下、取與舍，非常完美地詮釋了這樣的水的品德與水的哲學。

    因此，我們應該看到，劉仁前深潛在香河世界里二十多年，為的就是有朝一日為人們奉獻出這一系列香河人物圖譜。

    人們應該記得，早在二十多年前的1987年，年輕的劉仁前就寫出了《故里人物三記》這樣的讓人們如飲醇酒如品佳茗的短篇佳構，論者一致認為有汪氏（曾祺）之風，著名作家陳建功在《讀后信筆》里給予極大推崇，很多評論家也一時好評如潮，1988年，這個其實只是三篇微型小說（筆者認為，劉仁前的《故里人物三記》還多少具有筆記體小說的風格）組合而成的短篇被當作江蘇省文學界的重要事件而譜入江蘇省文學志《1949年-1988年短篇小說》。

    細心的讀者如果愿意做一些回望性的梳理工作，就會發現，長篇小說《香河》巧妙地將這三個人物嵌入到了作品中，再一次讓我們在新作里重逢故人。雖然，到了“《香河》時代”，這三個人物的主要位置實現了讓渡，然而，這三個人物與其他眾多人物一起，建構起了性格復雜、豐富多彩的香河人物圖系。

    1990年以后，劉仁前寫出了《翠云》《水妹》《琴丫頭》等一組以女性為主人公的小說，這些美麗的女性，再一次在《香河》里復合。

    正是這些人物，正如我們前此所指出的，把以水滋養的“德”與“情”完美融鑄在一起。至此，我們應該看到，他們與她們，盤桓在作家的心中可謂時代久遠。我們甚至可以說，這些人物已經不僅僅是劉仁前筆下的人物，而是劉仁前現實世界與精神世界里的伙伴，用劉仁前自己的話說：“打開家門便能見到《香河》里的‘譚駝子’、‘ 二侉子’、‘ 祥大少’們，每到中飯市晚飯市便看到他們捧著藍花大海碗，碗里裝著胡蘿卜粯子飯，還有莧菜馉 、螺螺蜆子之類，蹲在家門口吃的有，串著門子吃的有，邊吃飯邊談天說地，南說江北說海。看著他們吃起來有滋有味的樣子，似乎皇帝老兒的御膳也不如呢。實在說來，他們都是我所熟悉的鄉親們。我把他們請到我的筆下，塑造成了小說中的形象。”

    《香河》，就是這樣一幅長軸畫卷，有如《清明上河圖》般，展現了里下河地區香河流域生生不息、各具性格形貌、各具靈魂特色的眾多人物。

    二、另一個重要人物

    細細考究一下，我們發現，從《香河》到《浮城》，劉仁前的一枝筆寫了五代人（有論者認為是三代人，其實謬矣）：

    柳安然、三奶奶與王先生這一代，是為劉仁前文學視域中香河最老的一代。

    中年一代如香元、譚駝子、祥大少一代，這里包括那些與香元有過瓜葛的同齡女性如香玉、來娣子等。

    年輕的一代如柳春雨、水妹子、琴丫頭、翠云、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等。

    更年輕的一代，以柳成蔭、陸小英、譚賽虎等為主要代表。這一代，在《浮城》里走到了前臺，成為作家重點著墨的主要人物。只不過，這一代人的活動背景，已經遠離了香河，而是被作者安排到了縣城。

    第五代人則是在《浮城》中開始嶄露頭角的柳成蔭的兒子柳永。

    你不得不驚嘆于劉仁前的視野宏闊，也不得不驚嘆于劉仁前手中的筆何以能夠觸及如此宏闊的背景與如此層面眾多的人物。

    劉仁前顯然是想用一種廣角鏡視角來映射里下河水域里的香河風情與香河人物的，但是，這五代人相繼登場的背景，或者說，給出五代人水情與水德的“香河”，自然也應該是《香河》這部書里的重要角色。

    每一個作家，都可能有自己的文學版圖的夢想。人們熟知的福克納如此，其實，國內文學大師如孫犁、汪曾祺、劉紹棠、賈平凹等也莫不如此。筆者曾經論說到同是興化籍的著名作家畢飛宇，憑《地球上的王家莊》這一杰出短篇，以哲學的方式，重回興化陸王莊，且在《敘事》《楚水》《祖宗》《武松打虎》《懷念妹妹小青》《蛐蛐》這些非凡的作品中，成功地再現了興化的底色。甚至早期的《是誰在深夜里說話》也刻意安排了興化建筑工程隊的出現。然而，我們要看到，與畢飛宇不同，劉仁前一直以扎根的、堅守的姿態書寫著香河。畢飛宇曾這樣論定《香河》：“劉仁前以一個很低的姿態，把目光緊緊盯著腳下這個小地方，然后全面的、特征性的把它呈現出來，這種自覺和努力，值得尊重，值得學習。把地方特色、區域文化與現代文明有效地結合起來，我覺得這是我們需要努力的一個方向。” 幾十年來，“香河”已經成了劉仁前的重要標志，成了興化里下河一道可觀的文化風景。劉仁前極有耐心地書寫著香河人人性的掙扎和命運的躁動，敘述沉靜，收放自如，蓄勢飽滿，節奏的把握不動聲色，呈現了最佳的文學品質。

    可以這樣說，著意地將背景作為小說角色來進行文學呈現的作家與作品，可能，在當代中國作家這里還不是很多。一部《白鹿原》堪稱杰作，史詩般地展現了白鹿村50年的變遷，然而，從文學語言上講，雖然陳忠實堪稱偉大，然而，就形式與內容的天衣無縫的對接上講，似乎，劉仁前用香河語言來寫香河人，寫香河村，寫香河間的垛田與香河之水，可能便勝于其他作家多多了。劉仁前以自己獨特的方式打造出了“香河文學世界”，從而在“興化文學現象”作家群中占據重要地位。

    筆者是持文學有機本體論的，認為小說一旦形成作品格局，就不再屬于作者而屬于這個世界。E·M·福斯特在其《小說面面觀》里也表述了類似的觀點。如此一來，作品之高下，確實是一種無法考量與比較的事。最近，筆者與作家談歌也聊起過這方面的話題，談歌的話非常有意義：“作家這行當里，從來沒有什么‘龐然大物’。所謂龐然大物，或是作家自己騰云駕霧，總覺得比同行高一頭。或是媒體炒出來的，為熱賣什么而作的廣告詞。說句實在話，作家是個體勞動，相互之間可比性不大。好比土豆與茄子，都是蔬菜，能比較出個高低上下么？再說一句會惹人不高興的話：只讓人記住名字的作家，從來不能算是嚴格意義上的作家；只有能讓人記住其作品的作家，才算是真正意義上的作家……”

    從這個角度判斷，《香河》之中，水鄉風物、民俗民情已經深深的刻印在讀者的心中，它們已經成為小說的重要內容之一，我們或謂之，《香河》里隱藏著另一個重要人物就是：“香河”。

    事實上，劉仁前也確實寫活了這條名叫香河的河流。

    香河也因此成為一種重要的文學標志與文化圖標。評論家朱小如說《香河》是一種記憶性的小說。 我們認為，這確是一語中的。但值得引發開去的是，香河也是有記憶的。劉仁前未嘗不是想寫出一個地域的記憶與滄桑。雖然，朱小如是從《香河》尚帶著公有制、集體化的標志與痕跡這個角度談的，然而，值得注意的是，劉仁前其實是遠離政治的。雖然，作品中有“難過三分鐘”這一類的“政治笑話”，然而，對劉仁前作品的認定，我一直持這樣的價值立場：無論寫什么時代，劉仁前都極重人性。寫文革時期，劉仁前筆下的香河人物沒有淪為政治動物，寫改革開放時期，劉仁前筆下的人物同樣沒有淪為經濟動物。這是我在《鄉土世界的傳承與守望——關于劉仁前的兩篇新作》給出的論斷。 事實上，《香河》再一次印證了我的判斷，像作品中的香元、大隊會計譚會計，在那個噩夢般的年代，沒有淪為一種政治動物。也是在這部書中，發了財的柳春耕，同樣柔情似水，回報桑梓，沒有淪為一種經濟動物。更具有說服力的是《浮城》，柳成蔭幾乎是在沒有任何政治經驗與官場歷煉的情形下回到楚縣擔任縣委書記的，他與陸小英的愛情因為再度重逢而重燃生命之火，他的開發黑高蕩工程雖然有政績與政聲的追求，但也確實是為改變幾千年來里下河人的自然運命的一種努力。但為此付出離任的代價，他竟然就那樣從容接受、從容面對了。柳成蔭，同樣沒有淪為市場經濟時代的政治動物。

    為什么香河人都有著這一種可貴與可愛呢？《香河》給出了答案，那就是，香河，就是一位偉大的母親，她淘洗著她的兒女，她熔鑄著兒女的品性，她以自己的柔情與品性，澆鑄著香河兒女的德與情。

    這樣論定之下，我們不得不認為：香河，就是一位偉大的母親形象。

    所以，就劉仁前來談劉仁前，這才是一種真正的文學批評，把《香河》放在眾多的作家作品中進行比較分析，各各言其特點與特色，也才是一種文學評價。

    三、《香河》結構與第四代人童年人生的巧妙互嵌

    我們看到，在《香河》里，從開頭到楊雪花第二次出場之前，情節如香河水一般靜靜地流淌。但在楊春花詐稱將死哄騙柳春雨見面后，小說的節奏漸趨繁密，同時故事的走向也出現了極大的逆轉：小說中兩對重要的年輕主人公，一對是柳春雨與琴丫頭，一對是水妹與陸根水，他們的愛情故事，一下子呈現出山重水復、撲朔迷離之態。

    同時，三奶奶與王先生的愛情悲劇，李鴨子與二侉子的感傷愛情（其中包括二侉子與東北姑娘的消逝了的愛情、李鴨子與阿根伙的借種歡愛），水妹的守望愛情和無奈婚姻、柳春耕與蘭姑的婚姻，香元與包括自己女人在內的眾多女人的糾葛，翠云與王志軍的婚事（包括翠云受人愚弄、翠云被王志軍當作禮物送給政委享受），以及續書《浮城》中柳成蔭與蘇華、陸小英之間的三角愛情，煞是眼花繚亂，經由劉仁前一枝筆，花團錦簇般地展現在讀者面前。

    如果還有，像譚駝子、祥大少的故事，癩扣伙與母牛的故事，香元政治上沉浮的故事等等，均巧妙地分布在書中。

    所以，《香河》并不是有些人所認定的不重情節，只不過這樣的情節，并沒有尊重讀者的閱讀習慣，或者說，劉仁前作出了一次對讀者閱讀經驗的顛覆，他在書中設置了多元情節線索，需要讀者在如此紛繁復雜的情節中尋找到各自的線索。問題是：如果有讀者耐不住這樣的對抗，那么也沒有問題，劉仁前還給你的，是香河流域的子民們的日常。

    從《香河》第十九章開始，這部小說的主要人物開始暗中轉換，香河第四代人物開始亮相。但是，嚴格地說，也是從第十九章開始，小說的節奏再一次回到散淡之中，且比之于小說的開頭，更加顯得率性與隨意。如果將第十九章以后的篇幅刪除，《香河》同樣成立。

    也許，在這里，劉仁前有他的想法：一，這里刻意為后來的《浮城》打下的一個伏筆和作一個先導。二，這里，將香河人童年時代的歲月作了一次回放。從安排上講，將童年放在全書的最后，倒也不失為一種匠心。這樣，以童年賡續前文的成人世界，便將香河流域子民們的全部人生得到了重現。

    只是，這種努力，不免使作品走向了結構松散的尷尬境地。

    但我們從文學有機本體論的理論角度談這樣的瑕疵的話，這樣的問題，其實是所有長篇小說都可能遇到的問題。這一點，汪曾祺早就給予了答案。事實上，長篇小說的結構，從《子夜》開始都沒有得到很好的落實。如果真的落實到“無巧不成書”的境地，倒反而是讓生活向文學作出了妥協與讓步。所以，這樣一來，劉仁前在這里，倒是顯示出了小說與生活的契合，而不是著意于生活與小說的契合。

    《香河》這部書無意于主體情節的構建，也不著意于如畢飛宇等作家以塊狀情節推進（畢飛宇長篇小說的重要特征之一。有論者對長篇小說的塊狀推進持否定態度，著名作家汪曾祺便對此予以批評，也以自己的短篇小說的實踐說明長篇小說的缺失）的小說模式。

    筆者評價曹明霞長篇小說《呼蘭兒女》 時，也曾遭遇過這樣的小說文本。

    與劉仁前有著驚人相似的是，曹明霞努力在整合一個家族世界，她試圖將所有的人與事，全都納入到《呼蘭兒女》的文學版圖。因而出現了后半部在寫市場經濟時代眾多兒女各自不同的境遇時，無法一一著力，卻又不忍落下其中任何一個子女的情況。這樣，便使得整部作品的重心發生了偏移，同時，也使后半部顯得瑣碎。

    然而，筆者在論及這一點時，是這樣論述的：

    曹明霞將家族世界一一擊破，讓這個家族世界四分五裂，將一面完整的鏡子打碎，然后，在每一個鏡片中，又呈現出一個個絕然不同的世界。在曹明霞的筆下，一個小家，就是一個自足的世界，世界就這樣成了無數個世界的組合。兒女們各有各的世界，又各各侵擾、滲透、交叉；此外，妯娌、姑嫂、婆媳們的世界又相互交叉、對峙、對抗、對話。曹明霞在家族敘事的大格局里，忙里偷閑，又寫出各自的小世界。然而，這各自的小世界組合在一起后，恰恰又是一個大世界。它們各各從一個側面或一個焦點折射了兒女們、妯娌們、姑嫂們眼中的現實世界。這些現實世界的組合，便是我們這個大時代的縮影甚至寫真。

    很顯然，用打碎的所有鏡片各昭示一個精彩世界的方式，平凡、瑣碎，甚至有時候庸常生活的點點滴滴無一遺漏，倒反而是曹明霞作品精彩的地方。據此，我們也可以說，這同樣是劉仁前非常精彩的地方。因而，如果以環狀結構來看待這部作品，我們竟然能夠替劉仁前整理出整部《香河》的歷史全息傳承與“家族敘事”（雖然新中國以打破家族制的方式來綰結人與人、家庭與家庭的關系的）。譬如，就家族而言，柳家、譚家、王家、陸家等家族的歷史一一被安排在書中，而每一個家族都可以有一部龐大的作品。

    筆者在論述朱輝長篇小說時所提出的長篇小說的環形結構理論，其實也可以在這里試用一二。先鋒文學時期一個非常時髦的敘事理論也暗合了這一點：每一部小說都可以有一萬種敘事方式，也即意味著每一篇小說，無論從什么地方開始，都是一個自足的文學世界。

    所以，這樣看劉仁前的作品，我們不妨認定，《香河》的最后部分，開始將聚光燈打在香河第四代人身上，并為他們后面的亮相提供背景性的元素。

    更重要的是，這里，提出了香河的童年經驗。這樣，便將香河人的人生全程作了一個非常明顯的概括。如果劉仁前接續這兩部長篇寫的話，他的第三部，應該是青春成長類的小說，且筆觸鎖定在柳永這一代人的成長角度。

    當然，這里有兩個問題或一個問題的兩面必須提出來：在精致的長篇結構中，也許，這樣的敘事方式非常危險。按米蘭·昆德拉的說法，一部長篇，在開頭便對人物關系的設置作出暗示。同樣，在一部作品中，裂縫的存在肯定是作品的硬傷。我們看到，在這部作品里，隨著香河第四代的出現，一些讓人意想不到的人物出現了隨即又消逝了，很多人物都有點破空而來又突然逝去的突兀感。這不能不認為是作品中因為作者企圖在一個廣闊層面上敘事所留下的遺憾。

    然而，我們從另一面分析，如果以“新的藝術的法典”式的作品《包法利夫人》這部作品作為參照，《香河》這方面的遺憾也許并不值得計較。就像包法利的帽子在開頭出現過后，人們再怎么期待，那帽子始終沒有再出現。同樣，如納博柯夫所說的，丈夫難道沒有發現每夜去會情人的妻子離開后床上留下的空缺？誰的身邊躺著包法利夫人或包法利夫人躺在了誰的身邊？那個流氓魯道爾夫每天向包法利先生家的窗子投擲沙子來呼喚情人，難道一次次都沒有被包法利發現？ 細節的經不住推敲與細節的毋須推敲是兩回事。《香河》這里的設置作為第四人出場的引子，也許無可厚非。細心的讀者也許會發現，劉仁前的筆下，有著些此消彼長的民俗與鄉情，因而對應一些此消彼長的人物，也就不奇怪了。特別是在《浮城》里，仍然是那方水土，在那些民俗與鄉情一一消逝之后，新的文化元素又一一產生。同一片水土，不同的時代，一些事物正在一一消逝，一些事物慢慢向我們走來，因而用一種文本的斷裂與之呼應，也許正是劉仁前的手法，何況，這里的風格與全書沒有悖離與疏遠的痕跡。作者在這里，巧妙地將第四代人的童年與這種疏朗的結構進行了巧妙的互嵌。這樣一來，香河人的童年、少年、青年、中年和老年的人生，便都有了落實。

    何況結尾處還有柳春耕帶著幾十噸的大鐵駁船回到香河村，要建一座大橋。另一個重要情節，則是柳安然的去世。詩人江雪認為，這些都是隱喻，意味著香河村從此要與外面的世界有一個大的溝通，要與現代化對接。而小說末尾的送葬情節，更是香河村詩意正在喪失的一個巨大隱喻。

    方生方死，方死方生。香河的結尾，確實成就了《浮城》的開篇，香河第四代兒女將在另一個地方演繹屬于自己的悲歡離愁與愛恨情仇了。

    四、結語：過去與現在的對接與打通

    可以預言的是，“香河”和畢飛宇的“王家莊”在成為興化水鄉兩大文學版圖的同時，共同構成了興化里下河令人心迷神醉的文學大觀，且香河因為劉仁前的堅定的守望姿態，而具有更豐富的內涵。

    劉仁前醉心于香河，幾乎所有作品都沒有離開香河。這種堅持與堅守，使劉仁前獲得了重要的文學價值：他是香河的書寫者，但更是香河的記憶者、收藏者——本雅明說過：“在最高的意義上說，收藏者的態度是一種繼承人的態度。”本雅明還說過，“同對象建立最深刻的聯系的方式是擁有這個對象。”

    劉仁前幾十年筆耕不輟地書寫香河，他已經“擁有”了香河，而且將香河描繪到如此搖曳多姿的境界。

    《香河》與《浮城》，非常具有代表性地勾勒出劉仁前“香河世界”的全部輪廓。兩部作品所表現的歷史階段不同，前者，是后文革敘事背景里的香河，后者，則是當下改革開放的多元化、轉型期的香河。這種歷史的對接里，顯然已經有了作家打通歷史的努力。

    前一部小說，三代人被安排在“昨天”，后一部書，第四代、第五代次第亮相。而且，外部世界已經入侵到香河人的生活，它們打破了、擾亂了香河人的秩序，不可知的生活與命運在柳成蔭的身上發生著，也同時在香河的子子孫孫身上發生著。這種生活與命運的不可知與無法把控，可能是劉仁前要著意表現的，而這一點，是對“一方水土養一方人”這一秩序的顛覆與破壞，同時也是另一個角度對文學母題的高度趨近。前一部是著力于香河，寫鄉土生活的自然態與原生態，后一部則書寫著外部世界入侵后的人性裂變、困境、掙扎與守望。

    香河是生生不息的，劉仁前也因此獲得了更為豐厚的文學意義。劉仁前和他的香河世界，劉仁前作為鄉土世界的傳承者與守望者，其實有著更多的言說的可能。我們論定劉仁前是鄉土世界的傳承者與守望者，從他的語言運用上也可以看出他的努力與著意。他的興化方言的使用，同樣是引導讀者走進香河世界的必然路徑。

    我在論述劉仁前的兩部中篇小說（即《謊媒》和《冤家》）時曾這樣界定劉仁前：“劉仁前作為鄉土世界的傳承者與守望者。” 但關于這一后現代文學背景中的文學命題，筆者暫時擱置。在全面論述“興化文學現象”和對這兩部小說進行再一次綜論時，我會進一步闡釋與演繹其文學意義與文化意義。